оригинал

В резкой оппозиции к ускорению темпа в американском мейнстриме за последние два десятка лет у растущего числа кинематографистов появилась отличительная форма повествования, характеризующаяся созерцательной неподвижностью. Наиболее широко представленное на различных фестивалях «медленное» кино (cinema of slowness по классификации Мишеля Симента в 2003 году) начало означать необыкновенный вид мыслящего искусства, где форма и временной характер представляют собой немалую эмоциональную выразительность, а ослабление темпа служит для смещения импульса в логике повествования. К наиболее характерным приверженцам этого стиля относятся (не в хронологическом порядке): Филипп Гаррель, Шанталь Акерман, Тео Ангелопулос, Аббас Киаростами, Бела Тарр, Александр Сокуров, Хоу Сяосянь, Цай Мин-лянь, Шарунас Бартас, Педру Кошта, Цзя Джанкэ, Апичатпонг Вирасетакул, Лисандро Алонсо, Карлос Рейгадас, Гас Ван Сант и Альберт Серра.

Неполный перечень формальных особенностей этих кинематографистов можно представить так: работа над длинными планами (зачастую экстремально долгими), использование методов децентрализации и недосказанности повествования, направление акцента на покой и повседневность. В свете нынешнего преобладания этих стилистических тропов, возможно, пора рассматривать их соответственное использование не в контексте абстрактного понятия «медленное» кино, а как уникальную формальную и конструктивную модель – эстетику «медленного». Фильмы выше приведенных режиссеров заставляют нас отвлечься от культуры скорости, изменить ожидания от кинематографического нарратива и физически настроить на более неторопливую ритмичность. Освобожденные от избытка внезапных изображений и визуальных знаков, активно используемых в большом количестве фильмов для массового рынка, мы свободно можем предаться расслабляющей форме панорамного восприятия; длинные планы провоцируют наш взор на прогулку внутри кадра, замечая детали, которые остались бы скрытыми или только подразумевались при быстрой форме рассказа. С точки зрения повествования, привычное господство драматургии, умозаключения и психологическая мотивация постоянно ослабевает, достигая точки, в которой все (содержание, исполнение, ритм) начинает представляться равнозначно.