Насколько я помню, он своё творчество называл немного по другому
В 90-е он выпустил сборники Стимпанк и Рибофанк, оформив тем самым новые субжанры посткиберпанка. До этого он чётко позиционировал себя как киберпанка (в плане субкультуры).
Про Рюкера сразу скажу что это попса, написанная достаточно хило.
Потому что о роботах? Или потому, что пишет не в духе Берроуза? Он же наследник Ф. Дика. А так, Рюкер сильно повлиял на Эффинджера и заложил основы посткиберпанка.
А Рюкер нет? Он больше всех киберпанков ратовал за трансреализм, когда у киберпанков это ограничивалось моментами передоза. взломом (сцена в Нейроманте, когда чудовище из тела вылезает) и багами имплантов. Его Realware как пример.
контркультуры самой (в особенности, литературно-языковой) в нём очень мало
Тут ещё надо определиться, что понимать под контркультурностью, ибо Ширли со Стерлингом её сильно преувеличивали в литературной борьбе, когда Шайнер и Гибсон спокойно говорят, что пишут не о контркультурных отбросах, а прежде всего о человеке во времена новых технологий. А язык... Во-первых, это индивидуальное. Не все же должны под копирку У. Берроуза и Пинчона писать. Например, Стерлинг отмечает, что Рюкер - образованный математик и друг Дика, поэтому и пишет иначе, но всё равно киберпанк (хотя сам Рюкер был несколько иного мнения, он просто с ними тусил). Вот, что Суэнвик пишет в своём эссе.
спойлер
Я, в отличие от других критиков, отношу Джона Ширли не к киберпанкам, а к их литературным предшественникам – хотя бы потому, что он начинал гораздо ранее любого из рассматриваемых здесь писателей. Можно даже сказать, что он сыграл для них роль Иоанна Крестителя.
Недаром киберпанки рассматривали Гибсона как главное свое оружие, как своего Моисея, который выведет их из литературных пустынь в плодородные земли Новой и Лучшей Научной Фантастики. Брюс Стерлинг, несмотря на то что начал писать сравнительно недавно, успел пройти уже через три литературных инкарнации. Сначала он числился среди перспективных, но не замеченных читателями и критикой молодых авторов (его первый роман «Океан инволюции» [Involution Ocean], вышедший в книжной серии «Открытия Харлана Эллисона», как раз и был таким вот – перспективным, но никем не замеченным). Следующий роман, «Искусственный ребенок» [The Artificial Kid], входящий в цикл произведений о столкновении в далеком будущем двух фракций – «шейперов» и «механистов», в котором Стерлинг буквально ворвался в киберпанк (и, возможно, изобрел его), показал его крутым писателем, сочетающим в своей манере письма эмоциональность и остросюжетность, присущие массовой пульп-продукций, стэплдонианскую перспективу и киберпанковский накал. Уже упоминавшийся «Рой» также был рассказом из этого цикла, причем одним из лучших. А после публикации в 1985 году «Схизматрицы» [Schismatrix], своего кульминационного романа в этой серии, Стерлинг в третий раз удивил читателей, раскрывшись как лихой и причудливый стилист – в рассказах (таких, как «Telliamed», «Зеленые дни в Брунее» [Green Days in Brunei] и «Ужин в Одогасте» [Dinner in Audoghast]), в которых он, сохранив киберпанковские оттенки и обертоны, сделал, однако, еще один шаг вперед. Благодаря этим своим хамелеоновским перевоплощениям, этим шаманским трюкам со сбрасыванием кожи, он, пожалуй, едва ли не самый интересный для наблюдения фантаст из всех постмодернистов. Какие-то еще сюрпризы он нам преподнесет?
Это был Грег Бир, который, проходив несколько лет в перспективных-но-не-замеченных авторах, теперь вдруг обрел свой голос и опубликовал два рассказа – «Трудный бой» [Hard-fought] и «Музыка, звучащая в крови» [Blood Music], – которые своей яркой изобретательностью, редкой отвагой и веселым пессимизмом принадлежали, несомненно, к фантастике киберпанков. Работая в полной изоляции от этой команды, Бир самостоятельно изобрел киберпанковский стиль, за что и был принят в их рядах с распростертыми объятиями. Но он не был плоть от плоти этих заговорщиков, которые во мраке неизвестности, в неотапливаемых гаражах, трудились так долго и так упорно, чтобы создать киберпанк и добиться ему признания и силы.
Перейдем теперь к киберпанкам. Третий из их «больших револьверов», Руди Рюкер, в своих произведениях, сильно напоминающих рассказы Генри Каттера, которые тот публиковал под псевдонимом «Льюис Пэджетт», пожалуй, дальше всех других постмодернистов отошел от консенсуса между реальностью и вымыслом. Математик по образованию (он даже писал популярные книги по этому предмету), Рюкер с восхитительной беспечностью громоздит один шутовской трюк на другой. Это особенно заметно по таким его романам, как «Белый свет» [White Light], «Повелитель пространства и времени» [Master of Space and Time] и «Программное обеспечение» [Software], принесшим ему всеобщее восхищение и породившим массу эпигонов. Однако если сравнить написанные им тексты с текстами других легионеров из его когорты, то можно сделать грустный вывод, что Рюкер – sui generis17Семнадцать и относится не столько к киберпанку, сколько к некоему особому направлению в фантастике, единственным представителем которого является. Тем не менее киберпанки полюбили его за дерзость, склонность к крайностям, ясноглазую сумасшедшинку и во всеуслышание объявили его своим.
Что касается Льюиса Шайнера, то он пока держится в тени «большой тройки» (символично, что первый его роман, «Фронтера» [Frontera], оказался в «небьюловском» бюллетене рядом с романом Гибсона), однако уже с самого начала зарекомендовал себя сильным писателем и с тех пор продолжает демонстрировать постоянный творческий рост. Сейчас он, как мне кажется, все более и более обретает собственный голос. Это видно хотя бы по таким рассказам, как «Пока нас будят голоса людей» [Till Human Voices Wake Us], нашумевшая «Война в доме» [The War at Home] и «Джефф Бек» [Jeff Beck], в котором Шайнер предложил свою точку зрения на поражения рабочего класса. Если из его произведений вычленить фантастический элемент (замечу, что Шайнер предпочитает иметь дело с системами, основанными на вере в сверхъестественное, – ну, вроде как в книгах Алистера Кроули или же в современной квантовой физике), то все оставшееся будет нести на себе яркий отпечаток реализма.
И напоследок несколько слов о Пат Кэдиган, которую часто обвиняют в том, что хоть она и прекрасная писательница, но вовсе не киберпанк. (Еще ее называют «Дороти Паркер от научной фантастики», однако какой смысл вкладывается в этот ярлык, я, например, объяснить не могу.) Короче, не знаю. Если одни ее рассказы – вроде «Спасателя на обочине» [Roadside Rescue], который если и можно к чему-то отнести, так только к «фантазии в законе», – поддерживают это спорное утверждение, то другие, как цикл рассказов о Следопыте [Pathosfinder stories] или откровенно смелые «Рок давай!» [Rock On] и «Прелестный мальчуган на мосту» [Pretty Boy Crossover], уверенно внедряют Кэдиган – и вряд ли это случайность – в самую гущу киберпанков. Когда же она берется за фэнтези, то частенько демонстрирует острейшее из всех постмодернистов (исключая разве что Рюкера) чувство юмора – хотя, увы, и ей это чувство порой изменяет.
Рюкер – sui generis17 и относится не столько к киберпанку, сколько к некоему особому направлению в фантастике, единственным представителем которого являетс
И перевод его книг был ужаснейший, в тех старых изданиях. Понял-принял
Это субъективное. Когда сеттинг уплывает в космос во всякие сферы дайсона и прочие гигантские приблуды, намерения авторов становятся для меня менее серьезными.
Потому что о роботах? Или потому, что пишет не в духе Берроуза? Он же наследник Ф. Дика. А так, Рюкер сильно повлиял на Эффинджера и заложил основы посткиберпанка.
А Рюкер нет? Он больше всех киберпанков ратовал за трансреализм, когда у киберпанков это ограничивалось моментами передоза. взломом (сцена в Нейроманте, когда чудовище из тела вылезает) и багами имплантов. Его Realware как пример.
Отчего же?
Тут ещё надо определиться, что понимать под контркультурностью, ибо Ширли со Стерлингом её сильно преувеличивали в литературной борьбе, когда Шайнер и Гибсон спокойно говорят, что пишут не о контркультурных отбросах, а прежде всего о человеке во времена новых технологий. А язык... Во-первых, это индивидуальное. Не все же должны под копирку У. Берроуза и Пинчона писать. Например, Стерлинг отмечает, что Рюкер - образованный математик и друг Дика, поэтому и пишет иначе, но всё равно киберпанк (хотя сам Рюкер был несколько иного мнения, он просто с ними тусил).
Вот, что Суэнвик пишет в своём эссе.
Недаром киберпанки рассматривали Гибсона как главное свое оружие, как своего Моисея, который выведет их из литературных пустынь в плодородные земли Новой и Лучшей Научной Фантастики. Брюс Стерлинг, несмотря на то что начал писать сравнительно недавно, успел пройти уже через три литературных инкарнации. Сначала он числился среди перспективных, но не замеченных читателями и критикой молодых авторов (его первый роман «Океан инволюции» [Involution Ocean], вышедший в книжной серии «Открытия Харлана Эллисона», как раз и был таким вот – перспективным, но никем не замеченным). Следующий роман, «Искусственный ребенок» [The Artificial Kid], входящий в цикл произведений о столкновении в далеком будущем двух фракций – «шейперов» и «механистов», в котором Стерлинг буквально ворвался в киберпанк (и, возможно, изобрел его), показал его крутым писателем, сочетающим в своей манере письма эмоциональность и остросюжетность, присущие массовой пульп-продукций, стэплдонианскую перспективу и киберпанковский накал. Уже упоминавшийся «Рой» также был рассказом из этого цикла, причем одним из лучших. А после публикации в 1985 году «Схизматрицы» [Schismatrix], своего кульминационного романа в этой серии, Стерлинг в третий раз удивил читателей, раскрывшись как лихой и причудливый стилист – в рассказах (таких, как «Telliamed», «Зеленые дни в Брунее» [Green Days in Brunei] и «Ужин в Одогасте» [Dinner in Audoghast]), в которых он, сохранив киберпанковские оттенки и обертоны, сделал, однако, еще один шаг вперед. Благодаря этим своим хамелеоновским перевоплощениям, этим шаманским трюкам со сбрасыванием кожи, он, пожалуй, едва ли не самый интересный для наблюдения фантаст из всех постмодернистов. Какие-то еще сюрпризы он нам преподнесет?
Это был Грег Бир, который, проходив несколько лет в перспективных-но-не-замеченных авторах, теперь вдруг обрел свой голос и опубликовал два рассказа – «Трудный бой» [Hard-fought] и «Музыка, звучащая в крови» [Blood Music], – которые своей яркой изобретательностью, редкой отвагой и веселым пессимизмом принадлежали, несомненно, к фантастике киберпанков. Работая в полной изоляции от этой команды, Бир самостоятельно изобрел киберпанковский стиль, за что и был принят в их рядах с распростертыми объятиями. Но он не был плоть от плоти этих заговорщиков, которые во мраке неизвестности, в неотапливаемых гаражах, трудились так долго и так упорно, чтобы создать киберпанк и добиться ему признания и силы.
Перейдем теперь к киберпанкам. Третий из их «больших револьверов», Руди Рюкер, в своих произведениях, сильно напоминающих рассказы Генри Каттера, которые тот публиковал под псевдонимом «Льюис Пэджетт», пожалуй, дальше всех других постмодернистов отошел от консенсуса между реальностью и вымыслом. Математик по образованию (он даже писал популярные книги по этому предмету), Рюкер с восхитительной беспечностью громоздит один шутовской трюк на другой. Это особенно заметно по таким его романам, как «Белый свет» [White Light], «Повелитель пространства и времени» [Master of Space and Time] и «Программное обеспечение» [Software], принесшим ему всеобщее восхищение и породившим массу эпигонов. Однако если сравнить написанные им тексты с текстами других легионеров из его когорты, то можно сделать грустный вывод, что Рюкер – sui generis17Семнадцать и относится не столько к киберпанку, сколько к некоему особому направлению в фантастике, единственным представителем которого является. Тем не менее киберпанки полюбили его за дерзость, склонность к крайностям, ясноглазую сумасшедшинку и во всеуслышание объявили его своим.
Что касается Льюиса Шайнера, то он пока держится в тени «большой тройки» (символично, что первый его роман, «Фронтера» [Frontera], оказался в «небьюловском» бюллетене рядом с романом Гибсона), однако уже с самого начала зарекомендовал себя сильным писателем и с тех пор продолжает демонстрировать постоянный творческий рост. Сейчас он, как мне кажется, все более и более обретает собственный голос. Это видно хотя бы по таким рассказам, как «Пока нас будят голоса людей» [Till Human Voices Wake Us], нашумевшая «Война в доме» [The War at Home] и «Джефф Бек» [Jeff Beck], в котором Шайнер предложил свою точку зрения на поражения рабочего класса. Если из его произведений вычленить фантастический элемент (замечу, что Шайнер предпочитает иметь дело с системами, основанными на вере в сверхъестественное, – ну, вроде как в книгах Алистера Кроули или же в современной квантовой физике), то все оставшееся будет нести на себе яркий отпечаток реализма.
И напоследок несколько слов о Пат Кэдиган, которую часто обвиняют в том, что хоть она и прекрасная писательница, но вовсе не киберпанк. (Еще ее называют «Дороти Паркер от научной фантастики», однако какой смысл вкладывается в этот ярлык, я, например, объяснить не могу.) Короче, не знаю. Если одни ее рассказы – вроде «Спасателя на обочине» [Roadside Rescue], который если и можно к чему-то отнести, так только к «фантазии в законе», – поддерживают это спорное утверждение, то другие, как цикл рассказов о Следопыте [Pathosfinder stories] или откровенно смелые «Рок давай!» [Rock On] и «Прелестный мальчуган на мосту» [Pretty Boy Crossover], уверенно внедряют Кэдиган – и вряд ли это случайность – в самую гущу киберпанков. Когда же она берется за фэнтези, то частенько демонстрирует острейшее из всех постмодернистов (исключая разве что Рюкера) чувство юмора – хотя, увы, и ей это чувство порой изменяет.
@toiro