«Принцесса Тютю» соткана из самых разнообразных сюжетов, образов и мотивов фольклорных и литературных сказок, опер и балетов. Музыкальное сопровождение этого аниме составляют ни много ни мало самые великие произведения классической академической музыки. Таким образом, «Принцесса Тютю» являет собой концентрическое сказочно-балетное действо, оформленное в обёртку жанра сёдзё. Режиссёр Junichi SatouДзюнъити Сато и автор идеи и дизайнер персонажей Ikuko ItouИкуко Ито ранее работали над Bishoujo Senshi Sailor MoonКрасавица-воин Сейлор Мун.
Жанр: аниме-балет. Да, вместо битв великолепные танцы!
960x720
960x720
960x720 Ни один из этих тематических элементов не был бы таким интересным без достойных персонажей, с помощью которых можно исследовать поднимаемые проблемы.Поскольку сюжетный архетип и его связь с «судьбой» (в плане предначертанной истории данного архетипа) являются ключевыми элементами сюжета этого сериала, некоторые из главных героев поначалу впадают в определенные стереотипы. Однако по мере того, как сюжет аниме развивается, и герои борются со своими ролями, персонажи вырастают за пределы того, что от них можно ожидать, и некоторые из них показывают себя намного более глубокими и проработанными, чем они кажутся изначально.
Взяв и сославшись на тьму элементов из самых различных произведений, сюжет аниме мог легко оказаться производным, вторичным, но вместо этого он умудряется быть невероятно изобретательным. Более начитанному и опытному в сценическом и музыкальном искусстве зрителю «Принцесса Тютю» доставит наибольшее удовольствие от просмотра. Но даже рядовому зрителю без каких-либо особых знаний в области литературы и с паршивым музыкальным вкусом ничто не помешает насладиться этим шедевром или понять многие отсылки на самые важные метасюжеты и образы. Рассказчица в начале каждой серии кратко пересказывает ключевые сюжеты, а герои хорошо оговаривают свои «роли».
Хотя это далеко не самое красивое аниме, которое вы видели, дизайн персонажей и общий художественный стиль произведения отлично подходят рассказываемому типу истории.
960x720
960x720
960x720
960x720
960x720
960x720
960x720
960x720
960x720
960x720
youtube
youtubeХотя на первый взгляд «Принцесса Тютю» может показаться чем-то вроде стандартного махо-сёдзё с участием превращающейся балерины, в итоге получилось необычайно креативное, захватывающее и даже довольно умное аниме, в котором превосходно использовались различные сказочные и балетные элементы. Я не могу утверждать, что это то, что понравится каждому зрителю. «Принцесса Тютю» – очень стилизованное аниме. Зрители, более ориентированные на действия и экшен, могут быть не заинтересованы в конфликтных сценах, которые часто разрешаются балетными танцами. Однако зрители, которые ищут что-то нестандартное обязательно должны дать «Принцессе Тютю» шанс, и я уверен, что они могут быть приятно удивлены.
На этом ознакомительная часть заканчивается. Дальше пойдёт анализ сюжетной и музыкальной частей произведения. Читателям, не знакомым с произведением, стоит пропустить разбор сюжета.
Во-первых, здесь мы имеем весьма причудливую нарративную структуру: сказка о сказке, в которую проникла сказка (а точнее даже, куча сказок). Но те, кто читал «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана, вряд ли найдут здесь что-то оригинальное. Тут интересно авангардное смешение реальностей. В художественное пространство немецкого городка, в котором происходит действие аниме, проникла магия, поэтому именно в этом городке может происходить чёрт знает что: антропоморфные говорящие животные, на которых никто не обращает внимания (а-ля Kurenai no ButaПорко Россо), похоронные процессии призраков, ожившие лампы и т.п.
Во-вторых, экспозиция Принцессы Тютю очень напоминает экспозицию «Снежной Королевы» Г.Х. Андерсена, в которой «кривое» зеркало разбилось на куски и разлетелось по миру. Снежная Королева – жертва осколка, который попал ей в сердце, лишив её чувств.
Рассказчица
Жил-был король, который обнаружил, что его жена изменяет ему. В тот момент он решил брать новую жену каждую ночь и убивать её утром, чтобы она не могла обмануть его доверие. Таким образом он убил многих женщин в королевстве, и его гневу, казалось, не было конца. Однажды девушка по имени Шахерезада попросила отца позволить ей пойти к королю в качестве его следующей жены. Он неохотно согласился, и когда в ту ночь король пришёл к своей невесте, и она начала рассказывать ему историю…
Вы можете распознать предыдущий абзац как часть классической «Книга тысячи и одной ночи». Об этом произведении вы можете знать по литературным сказкам, добавленным в сборник ближе к эпохе Нового Времени (времени первой публикации в Европе): «Аладдин», «Али-Баба и Сорок разбойников». В случае с принцессой Тютю это важно, потому что Шахерезада – один из величайших рассказчиков литературы. Тысячу и одну ночь она предотвращает свою смерть, рассказывая кровожадному монарху серию взаимосвязанных историй, в конечном итоге привязывая его к себе и спасая оставшихся женщин в королевстве. Шахерезада является желанной целью для многих авторов, и в эпизодах, ведущих к финалу суда принцессы Тютю, все персонажи изо всех сил пытаются исполнить её роль – знают они об этом или нет.
Мифо
Вы знаете историю о мальчике, который ушёл из дома, чтобы узнать о дрожи? («Сказка о том, кто ходил страху учиться») Кстати, есть версия сказки, в которой мальчика держали дома, чтобы он не узнал о чувствах. Принцесса Тютю рассказывает о юноше, которому не хватает эмоций. Самое интересное, что отправной точкой для показа сего мотива зрителю является демонстрация отсутствия у Мифо чувства страха (когда он полез за птичкой). Благодаря Тютю, которая героически его спасает, а потом постепенно возвращает ему чувства, Мифо начинает задумываться, чего же ему не хватает, и почему Ру и Факир настроены против подобных мыслей и так его опекают. Вплоть до седьмой серии Мифо послушно следует указаниям Факира. Но, заметьте, страх Мифо перед Тютю в конце шестой серии становится кульминацией в развитии персонажа и подталкивает его к решению вернуть своё сердце в седьмой серии, что означает не только возвращение его воли, но и то, что Мифо выходит за рамки роли, написанной для него – роли принца в сказке.
Кстати, с Мифо связано много гендерных подмен типичных сказочных образов. Роли «заколдованной принцессы» или «принцессы в беде» очевидны. Про «Снежную королеву» я уже обмолвился. Однако в одиннадцатой серии Мифо также является Сильфой (воздушным духом) классического балета «Сильфида», история которого образует пролог этого эпизода – девушка, которая умирает, когда любимый лишает её крыльев, дабы она, как это заведено у «невест-животных», не покинула его. Этих крыльев (чувств) пытается лишить Мифо принцесса Крэру, дабы он оставался с ней, ибо с каждым новым чувством, он всё больше привязывается к принцессе Тютю. А в двенадцатом эпизоде Мифо, спящий на ложе из роз являет собой мужскую версию Спящей красавицы (есть и истории о «спящем герое», но образность чётко ставит Мифо в лагерь Красавицы). Однако сделано это не просто так. Еще во втором эпизоде па-де-де (дуэт) муравьедки Антеатерины и Мифо показывает, как функционируют отношения персонажей: она танцует мужскую часть, как знак того, насколько она агрессивнее бесстрастного Мифо, чья пассивность проявляется в женской роли. И только досмотрев до последних серий мы можем понять, что данные гендерно-ролевые подмены - отличная образная метафорика отсутствия воли у принца, лишившегося сердца и имени (а значит и своей истинной роли, своей личности). Мифо, по сути, и есть "спящая красавица", которая ждёт, когда его разбудят (вернут роль и личность принца). И Факир убеждён, что "будить" истинного Мифо - плохая идея, если не жестокая.
FakirФакир
То, что замысел Дроссельмейера несколько искажён, становится ясно с первых серий, но раскрытие в восьмом эпизоде того, что Факир – рыцарь из «Принца и ворона», возможно, является наиболее очевидным свидетельством сего. Факир – это снижение образа «благородного рыцаря» из сказок о Средневековье: его цель сместилась с помощи на причинение вреда, хотя сам он явно не осмысляет этой разницы. И с какой-то стороны, Факир, действительно, оберегает и заботится о Мифо: если принц «соберёт» своё сердце, то история «Принца и Ворона» начнётся вновь, а конец в ней печальный. Однако, с другой стороны, Факир лишь бежит от проблем, ибо боится написанной для него и для принца судьбы.
Мифо выпал из истории и вошёл в жизнь Факира, как Афина-Паллада вышла из головы Зевса. Когда Факир и его опекун проверили факт отсутствия у Мифо сердца, то поняли, что он был мифом, возникшим в реальном мире, безымянным принцем фольклора, внезапно появившимся в их доме. Сирота Факир, увидел в царственной природе Мифо, защищающего слабых, свой идеал рыцаря; и в его беспомощном состоянии сам решил стать его защитником. Страхи Факира все ещё пылают в его сердце, когда он отчаянно пытается удержать того, кого любит, рядом с собой. Значение имени Факир - отсылка на духовную потребность в боге, может также использоваться, чтобы показать его полную зависимость от Мифо, в качестве его личной духовной опоры.
Опять же, это извращение идеала белого рыцаря, но вместе Мифо и Факир также, кажется, представляют рыцаря-лебедя – образ из средневекового фольклора, героизм которого сохраняется до тех пор, пока его имя неизвестно (подробнее об этом ближе к концу сюжетного анализа). Эта история, вероятно, наиболее известна по опере Вагнера «Лоэнгрин» 1848 года.
Ключевой момент в развитии Факира как персонажа – появление Эдель в библиотеке, которая заставляет его задуматься о природе Истории и своей роли в ней.
Ру/принцесса Крэру
Образы принцессы Тютю и принцессы Крэру отсылают нас к сказкам типа «Белая невеста» и «Черная невеста». Именно на такого рода сказках и основан балет «Лебединое озеро» с его белыми и чёрными лебедями, в котором настоящая невеста заменяется фальшивой. Кстати, внешний образ принцесс явно навеян героинями балета Чайковского: Одеттой и Одиллией.
821x529
806x533«Жила-была девочка, премиленькая, прехорошенькая», – так начинается литературная сказка Ганса Христиана Андерсена «Красные башмаки» (1845), рассказывающая историю Карен – бедной девушки, которой однажды сшили пару красных туфель. Девушка стала одержима туфельками, перестав посещать церковь и ухаживать за приёмной матерью. Из-за этого ангел её проклинает: «Ты будешь плясать-плясать в своих красных башмаках, пока не побледнеешь, не похолодеешь, не высохнешь, как мумия! Ты будешь плясать от ворот до ворот и стучаться в двери тех домов, где живут гордые, тщеславные дети; твой стук будет пугать их! Будешь плясать, плясать!». В конце концов, девушке отрезают ноги. Отрубленные ноги продолжили танцевать. Палач приделал Карен деревяшки вместо ног, дал костыли, почитал псалмы, и она ушла. Это жестокая история, как и многие истории Андерсена, и в случае с принцессой Тютю она относится конкретно к Ру в её форме принцессы Крэру (по-немецки «ворона», чаще всего пишется «krähe»). Туфельки Крэру, когда она их надевает, обвивают её ноги лентами, словно колючие лозы, впиваясь в её плоть, – это не ярко-красные туфли Андерсена, а темный, ржавый цвет старой крови. И надев их, Крэру ничего не остаётся, кроме как танцевать, как того велит история.
Несмотря на это, Ру, имя которой на языке цветов означает «презрение», не такая уж и злодейка. На самом деле, она очень похожа на злую фею из «Спящей красавицы», обида которой была вызвана завистью и страхом быть ненужной. Это подтверждается колючими лозами (в немецком и французском вариантах «Спящей красавицы», когда принцесса засыпает, замок обрастает шипастыми лозами). В контексте аниме лозы, использующиеся для превращения Ру в Крэру, подразумевают, что её преобразование вызвано не самыми прекрасными чувствами, но также и то, что под ними дремлет принцесса – возможно, истинное «я» Ру, незапятнанное ревностью или махинациями Дроссельмейера.
Также мы можем прочитать Крэру, как одну из сводных сестёр в «Золушке», которую сочли недостаточно хорошей и недостаточно красивой, чтобы обольстить принца. В человеческой форме это скорее роль, которую играет Тютю, но когда они превращается, мы можем уверенно утверждать, что Крэру – сводная сестра сияющей принцессы Тютю, что ещё больше отражено в их нарядах девочек-волшебниц: Тютю – это классический образ примы балерины, с пушистой пачкой и невинной цветовой гаммой, в то время как Крэру – тёмный викторианский оттенок символического зла, обнажающий гораздо больше кожи тела (в балете Чайковского это был намёк на роль соблазнительницы).
1442x1080
615x869
463x694Крэру может видеть и слышать Дроссельмейера, что означает только одно: она вне его власти. К тому же, она объявляет Автору, что будет писать историю Мифо так, как ей хочется. По сути, Крэру упрекает Дроссельмейера в его промахах как рассказчика. К этому моменту мы уже успеваем заметить, что он медленно теряет контроль над куклой Эдель – своим средством манипуляции сказочным повествованием.
Интересно, что повествование в балете часто оформляется как торжество справедливости, и Крэру ясно видит её собственное стремление заполучить Мифо для себя как исправление причиненного ей зла. Почему она должна быть изображена злодейкой только потому, что и она любит его? Почему Тютю, о которой рассказывают только краткие строки «Принца и Ворона» – любовь, которой жаждет принц? Для Крэру удаление Тютю из истории, которую она пытается писать, является справедливостью, ибо, если принцу нужна только одна принцесса, почему это не может быть Чёрная («ложная») невеста, а не Белая?
DrosselmeyerДроссельмейер
Дроссельмейер – погибший автор сказки «Принц и Ворон», героями которой являются принц, рыцарь, а также принцесса Тютю.
Т.е. он – тот демиург, ответственный за всю эту сказочную вакханалию. Сама ситуация "игрушечного" города явно взята из сказки Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Имя и образ Дроссельмейера взяты из балета по этой сказке П. Чайковского «Щелкунчик» (там он как раз и ассоциируется с часовыми механизмами). Однако сам характер и его действия больше напоминают архивариуса Линдхорста (на самом деле - огненный дух, Саламандра) из повести «Золотой горшок: сказка из новых времён» всё того же Гофмана. К ней и отсылает саламандра на плаще демиурга - символ бессмертия.
960x720
1000x664Также превращение Утки в Тютю может происходить по его воле, но, как мы видим, когда Тютю и Факир объединяются, она учатся делать всё по-своему, даже без аспекта девочки-волшебницы. Иными словами, Дроссельмейер может контролировать превращение в Тютю, однако превращением в человека владеет Утка. Утка! Это прямое опровержение сказочного сюжета под названием «невесты-животные».
Утка/Ахиру/принцесса Тютю
Первые же минуты аниме, где впервые и появляется Тютю, представляют собой комбинацию балета Чайковского «Лебединое озеро» и сказки Ганса Христиана Андерсена «Гадкий утёнок». Утка благодаря "подарку" Дроссельмейера получает возможность превращаться в девочку Ахиру, а она, в свою очередь, в принцессу Тютю, которая и является белым лебедем (именно так её видят второстепенные персонажи). Самое интересное, что в первой сцене встречи Утки с Мифо, традиционная расстановка персонажей балета "Лебединое озеро" перевёрнута: не принц наблюдает за танцем лебедей и влюбляется в Одетту, а Утка наблюдает танец принца и желает вернуть улыбку на его грустное лицо.
Как и во многих аниме про девочек-волшебниц, превращению Утки в принцессу Тютю способствуют несколько вещей. Одно из них, безусловно, её искреннее желание помочь Мифо: она видит его в опасности, и это даёт ей импульс, необходимый, чтобы стать принцессой Тютю и спасти его (показывая свою пассивность в этой истории). Вторая - её невиновность, являющийся фактором, который мы видим, изменяющимся с течением времени в сериалах о волшебницах, и напрямую связан с третьим тропом трансформации: кто-то даёт ей силу. Герр Дроссельмейер, как повелитель истории, - это не LunaЛуна, и в отличие от Finn FishФин Фиш и KyuubeyКюбэй он явно жутковатый тип. Но Утка, несмотря ни на что, доверяет его словам, в силу своей искренней невиновности - и все мы знаем, чем это закончилось для девочек в Mahou Shoujo Madoka★MagicaДевочка-волшебница Мадока★Волшебство. И если мы посмотрим на жанр в целом, то можно определённо утверждать, что Kamikaze Kaitou JeanneВоровка-камикадзе Жанна оказала влияние на «Принцессу Тютю», что, в свою очередь, повлияло на Mahou Shoujo Madoka★MagicaДевочка-волшебница Мадока★Волшебство.
Кстати, с Тютю случается ещё одна ролевая балетная подмена. В четвёртой серии «Жизель» в сцене предваряющей борьбу за Мифо вилисы очень точно имитируют второй акт одноимённого балета Адольфа Адана по легенде, пересказанной Генрихом Гейне.
1701x1134
1200x800
960x720 
864x576
960x720 Причина, по которой Ахиру преуспевает там, где два других терпят неудачу, вероятно, в том, что последние двое делают это хотя бы частично для себя, в то время как Ахиру старается спасти другого. Она знает и постоянно повторяет, что она просто утка; она даже не отвечает за собственное преобразование, которое происходит по воле Дроссельмейера (эти вращающиеся механизмы не просто символические). Но, несмотря на внешние и внутренние ограничения, она способна подняться над ними и работать для счастья другого человека, потому что она заботится о нём - то качество, которое в конечном итоге поможет ей преодолеть влияние Дроссельмейера.
Развитие этого мотива мы видим в шестой серии. Идея катакомб или погребальных камер в подземном лабиринте очень хорошо работает с лампой, которую встречает Тютю, которая сама по себе кажется цукумогами или предметом, который приобрел душу через сто лет. Как и в эпизоде Gegege no Kitarou (1985)Щелкунчик Китаро (1985) о цукумогами, эта лампа оплакивает утрату своей полезности для людей - как мы видим в шестой серии, в мире истории есть электричество, поэтому масляная лампа больше не нужна. Таким образом, Тютю не только спасает частичку сердца Мифо, но и лампу, демонстрируя её самоотверженность - её качество, которое мы также видим позже в эпизоде, когда она отправляет Мифо искать Ру на городской площади.
Читатели и зрители фильма Юу Ватасэ «Церера: Небесная легенда» уже знакомы с типом сказок «невеста-животное» («Принцесса-Лягушка»): мужчина видит красивую сверхъестественную женщину, крадет её волшебную одежду и заставляет её стать его женой. В конце концов она находит свою пернатую одежду, тюленью или лягушачью кожу, небесную одежду и может вернуться в свой мир, оставив мужа и детей. Этот сюжет примечателен тем, что является почти полной противоположностью сказочных сюжетов типа «жениха-животного» («Красавица и Чудовище») в том смысле, что счастливый конец в первом случае – это побег жены и её возвращение к своей животной форме, тогда как в последнем счастливый конец достигается, когда муж сохраняет свою человеческую форму. В случае с Уткой в двенадцатом эпизоде показано, что ей не нужна магическая одежда (превращение Тютю), чтобы делать то, что ей нужно: она может снять своё ожерелье (сродни одежде с перьями или тюленьей шкуре селки) и перевоплощаться то в девушку, то в утку по собственному желанию. Таким образом, ожерелье – это тот инструмент, с помощью которого Дроссельмейер пытался манипулировать Уткой-Ахиру. Но постепенно он лишается этого рычага давления на историю. Утке-Ахиру по-прежнему нужна форма Тютю, дабы сражаться за Мифо, однако она также работает над тем, чтобы помочь принцу своими силами, что редко предоставляется животным невестам в фольклорных и даже литературных сказках.
Ахиру начинает понимать, что может быть больше под контролем сюжета, чем она думала, размышляя о том, почему она любит Мифо, как невеста-животное, пойманная кем-то, скрывающим её волшебную кожу. Любовь в «Девах-лебедях» связывает и развращает, вызванная властью одной стороны над другой. Эдель борется с этим, как мы видим по ее резким движениям. Что произойдет, если Тютю, Крэру и Факир начнут делать то же самое? Дроссельмейер может чувствовать себя в безопасности в своей пещере с часовым механизмом, но, возможно, он забывает одну очень важную вещь о часах -Они имеют тенденцию останавливаться, если их никто не заводит.
Из многих сцен, которые мне нравятся в «Принцессе Тютю», мне больше всего нравится тринадцатая серия, финал сезона, когда она танцует па-де-де в одиночестве. Само название танца означает «дуэт», и в балетных версиях смешанного пола танцор часто поднимает женщину или поддерживает ее, чтобы она могла достичь более впечатляющего изгиба тела или вытягивания ноги, поэтому это означает что Тютю танцует, поддерживая себя своим чувством баланса, что мне кажется самой сутью девочки-волшебницы: у неё внутри достаточно силы, чтобы сделать возможным даже то, что невозможно сделать в одиночку. Конечно, лучше, если ей не придётся идти одной, но в классических историях о девочках-волшебницах чаще всего героине приходится вступать в финальную битву в одиночку. полагаться на. Крэру танцует с осколком сердца, Мифо заколдован, а Факир потенциально истекает кровью на дне озера, Тютю приходится действовать в одиночку.
Для этого она должна полностью принять свою тройную трансформацию: она – утка, она – Ахиру и она – Тютю одновременно. Тютю обладает танцевальными навыками и магией, Ахиру – золотым сердцем, а Утка имеет крылья, позволяющие парить – это всё необходимо ей для выполнения одиночных подъёмов и опор. Никто не состоит из одной личности или одной физической черты, и, приняв все свои сущности, она поистине становится героиней истории, спасает принца, побеждает злодея и ставит свои ноги на путь к счастливой жизни.
Эдель
Эдель (со старонем. «благородная») может быть марионеткой, однако значение её имени и то, какой вклад она свершает в повествование, дают понять, что, как и оригинальные творения герра Дроссельмейера, Эдель может быть больше, чем просто игрушка Автора. Она своим самопожертвованием переписала рассказы г-на Дроссельмейера, доказав, что, хотя она и была создана как заводная кукла, у неё все же было собственное сердце и воля, и с этим она смогла преодолеть силу Истории, изменив сюжет на тот, какой она сама желала. Без самопожертвования Эдель первоначальную трагедию нельзя было бы предотвратить, и Ворон одержал бы победу.
Сюжетные метаморфозы
В четырнадцатом эпизоде, в начале второй главы, линия повествования сразу меняется. И эти изменения начинаются с оспаривания сказочной концовки «долго и счастливо». В большинстве сказок это означает, что молодой герой получает в награду за испытания девушку, и история заканчивается их женитьбой. Это формула, вошедшая в большую часть художественной литературы, как восточной (посмотрите на романтическую мангу сёдзё), так и западной, – простой способ уйти от мысли о том, что после спасения ещё предстоит много работы. Спящей красавице будет сложно приспособиться к миру через сто лет после того, как она заснула? Какая разница? Она выходит замуж за принца; остальное не важно. Вот эту идею «долго и счатсливо» «Принцесса Тютю» категорически отвергает, начиная свою вторую половину. Когда Эдель убивает себя, чтобы Факир мог выжить, а Тютю с Мифо – выбраться из подземного лабиринта, она активирует вариант «Принца и Ворона», как и Тютю, когда она говорит о своей любви движениями, а не словами. Наиболее примечательным в этой версии истории, которую они создают, является тот факт, что ни Рыцарь, ни Ворон не умирают, а это означает, что угроза для Принца все ещё активна, и что роль Рыцаря ещё не завершена. Таким образом, История все ещё развивается, что уже отрицает идею завершения в духе «долго и счастливо».
И вот здесь мы начинаем видеть сюжет литературной сказки Ганса Христиана Андерсена «Тень» 1847 года. В этой истории тень человека медленно овладевает его жизнью, пока он и тень не меняются местами: человек становится менее реальным по мере того, как тень становится более человечной. Вот что происходит с Мифо, когда осколок «осквернённого» сердца прочно посажен внутри него. Кровь Ворона начинает медленно превращать его в «тень»: истинная добрая природа Мифо увядает, и в это время всплывает более мрачная и жестокая. Это означает, что новая роль Тютю и Факира – спасти принца от самого себя.
Ролевые метаморфозы
Во второй половине сериала каждый работает над переписыванием своей роли в желаемом им направлении: Ворон хочет сердце, Ру/Крэру хочет Мифо, Мифо хочет своё сердце, а Ахиру и Факир хотят спасти Мифо. Все эти стремления ни к чему хорошему не приведут, особенно если каждый пишет против других, пытаясь быть главным героем того, что они считают «своей» историей. Кажется, даже Тютю не осознаёт, что им нужно перейти от единственного числа к множественному, дабы достичь чего-либо. Вероятно, это потому, что очень немногие литературные или фольклорные сказки имеют более одного главного героя.
Мифо
Когда Мифо в своей роли Принца Ворона пытается завладеть сердцами MalenМален, Фреи и PiqueПике, ему удаётся приблизиться к ним, так как он убеждает их в том, что они принцессы в его сказке.
Интересно, что его превращение само по себе является поворотом к нетипичной природе девочки-волшебницы: в этой половине сериала он очень похож на типичную злодейку-волшебницу.
Принцесса Крэру
Мифо борется со своей новой натурой, и это внезапно делает его намного более похожим на Крэру, перекладывая свою преданность на другую принцессу, в то время как рыцарь и первая принцесса оказываются в союзе против него. Это подводит нас к ещё одному действительно интересному использованию фольклора в этом аниме. Во французской версии сказки, записанной Шарлем Перро, «Спящая красавица в лесу», принц пытается помешать своей матери «из расы огров» есть своих детей. В некотором смысле это положение Крэру: она человек (её отец-Ворон говорит об этом), но её отец – монстр, и она обнаруживает, что выполняет его желания, а не свои собственные. Учитывая, что сюжет аниме использует школу для своего сеттинга, мы с уверенностью можем сказать, что он пожирает сердца детей, делая Крэру принцем Перро, который ещё не разбудил принцессу.
Но мы также можем интерпретировать Крэру как героиню сказки «Уродливый и красивый близнец». В этой истории, наиболее известной под норвежским вариантом Третеридства, королеве без детей даются красивый и уродливый цветки с указанием съесть только красивый. Однако она становится жадной и ест оба, в результате чего у неё появляются девочки-близнецы: красивая и уродливая. По мере развития сюжет уродливый близнец оказывается добрее и умнее сестры и матери, и в конечном итоге уродливая, но добрая девочка становится настоящей героиней истории (и это во многом потому, что героиня никогда не сомневалась в себе). Крэру и есть та сестра, но без веры в себя или без знания того, что её прекрасный близнец (Тютю) всё равно любит её. Из-за того, что ей этого не хватает, она считает себя злодеем истории, хотя она могла бы быть как Тютю, если бы только не чувствовала себя ограниченной своими некрасивыми качествами.
Также немаловажно то, какой Крэру видит себя. Она больше не может быть Ру, потому что Ру популярна и любима, и, как её жестокий отец постоянно повторяет ей, что Крэру не заслуживает любви, и никто, кроме него и развращенного Мифо, не может её любить. Но мы можем найти надежду в самом странном месте – в словах Нэко-сенсея о том, что любовь Одиллии (черного лебедя в «Лебедином озере») может быть такой же верной, как и любовь Одетты, просто Одетта – героиня, а Одиллия – злодейка. А что, если Крэру не обязательно должна быть Одиллией? Разве она не может быть Одеттой в своей собственной истории? И разве это не касается обреченного рыцаря Факира? Ведь перо, как говорится, сильнее меча.
UzuraУзула
В пятнадцатом эпизоде Рассказчица кратко описывает сюжет балета «Коппелия» о молодом человеке по имени Франц, который влюбляется в механическую куклу, созданную доктором Коппелиусом, похожим на Дроссельмейера (и «Щелкунчик», и «Коппелия» основаны на литературных сказках Э.Т.А. Гофмана). В балете его невеста (человек) Сванильда преподаёт ему урок о девушках и куклах, после чего жили долго и счастливо. Однако в варианте, который читается в «Принцессе Тютю», дела обстоят не так хорошо. Он по-прежнему узнаваем как Коппелию, но с темным поворотом (в рамках постгуманизма).
В эссе в The Annotated Brothers Grimm британский автор А.С. Байатт называет Г. Х. Андерсена «психологическим террористом», говоря, что какими бы «ужасными, странными или неожиданными» ни были сказки, собранные фольклористами, такими как, например, Гриммы, «они никогда не тревожили, они никогда не искажали ваш дух болезненным ужасом, как это с лёгкой руки делал Андерсен». Даже несмотря на отчасти счастливый конец «Снежной королевы», в большинстве его литературных сказок есть отчётливо горький оттенок. Возможно, поэтому многие из них фигурируют в «Принцессе Тютю» (даже без учёта балетов, основанных на его произведениях). В сказках Андерсена есть жестокость, которая своеобразно сочетается с повествованием, которое герр Дроссельмейер пытается разыграть, будь то Ру в красных туфлях или трансформации Мифо через призму «Диких лебедей». Именно в сказках Андерсена есть нечто, заостряющее конфликт между рассказываемой автором историей и тем, чего желают его персонажи. Не случайно Андерсен прослыл «жестоким романтиком». Романтизм сам по себе таит дисгармонию мечты и реальности. Но ни у кого из других романтиков (разве за исключением Э.Т.А. Гофмана) итоговая реальность не обходилась так жестоко с мечтами сказочных героев. Возможно, этим отчасти и обусловлен печальный конец «Принцессы Тютю».
Эта мысль подводит нас к другой работе Андерсена, которая, хотя и не упоминается в эпизодах, постепенно выходит на первый план – «Стойкий оловянный солдатик» 1838 года, иногда также переводимый как «Отважный оловянный солдатик». В этой сказке у последнего из двадцати пяти оловянных солдатиков, сделанных из одной ложки, не хватает половины ноги из-за того, что у кузнеца заканчивается олово. Это означает, что он наименее любимый из всей группы и подвергается множеству унижений, но, несмотря на это, он испытывает настоящую любовь к бумажной балерине, которая также содержится в детской. В конце повествования солдат, выдержав все испытания, становится последней жертвой, брошенной в огонь. Порыв ветра уносит балерину за собой, и утром, когда пепел разгребают, всё, что остается, – это оловянное сердце и обгоревший и почерневший блёсток – солдат с его истинным сердцем и балерина, которая его не любила.
Эта история переплетается через эпизоды с шестнадцатой по восемнадцатую (и далее, но об этом позже) различными способами, и, пожалуй, наиболее очевидным из них является то, что Узула родилась из того, что осталось от Эдель – она оловянное сердце солдата, взятого из пепла – символ истинной любви Эдель к Утке (и то, что Узула теперь с Факиром, который явно начинает чувствовать к Ахиру симпатию, также является хорошей частью этого символизма).
Однако Узула – не единственное изображение этого стойкого солдата. Постоянное желание Тютю и Факира спасти Мифо от Ворона также ставит их в его положение, только в этом случае Мифо – бумажная балерина, любовь которой сожжена и искажена. Это не его вина, а проклятие, отсылающее нас к сказке «Дикие лебеди», где проклятие превращает братьев героини в лебедей, и героиня должна спасти их (и конечно, с большой болью. Старый добрый Андерсен!).
Ахиру/принцесса Тютю
Что интересно в этой связи, так это то, что эта параллель ставит Ахиру/Тютю в роль «сестры» Мифо, изо всех сил пытающуюся спасти его от проклятия, которое Ворон на него наложил. И хотя это не относится ко всему фольклору, в котором героиня спасает героя, конкретно в «Диких лебедях» это означает, что, спасая Мифо от его превращения в злую птицу, Тютю отказывается от роли его настоящей любви – эта принцесса не выходит замуж ни за одного из мужчин. она спасает. И что ещё более важно, Крэру считает больше похожа на оловянного солдатика: хотя Мифо, похоже, не любит её (или не способен на это на данный момент), она ни разу не дрогнула в своей любви к нему. Как и героиня норвежской сказки о животных-женихах «К востоку от Солнца, к западу от Луны», она потеряла своего принца из-за собственного глупого поступка – но это означает, что если она будет бороться, то сможет вернуть принца.
Если, по-вашему, я чересчур много упоминал творчество Г. Х. Андерсена в связи с «Принцессой Тютю», то это отнюдь не только потому, что сюжеты его литературных сказок так удачно перекликаются с мотивной и образной структурой данного аниме-сериала, да ещё и активно используются Рассказчицей во вступлениях (например, начало девятнадцатого эпизода во многом обязано «Русалочке» Андерсена), но также и из-за того, ЧТО написал Андерсен: литературные сказки, т.е. истории, призванные звучать как народные сказки, но придуманные автором. Андерсен и ему подобные: от товарищей-викторианцев, таких как Оскар Уайльд и Чарльз Диккенс, до современных писателей, таких как А.С. Байатт и Кэти О’Нил, берут темы из фольклора и переделывают их в оригинальные рассказы, – именно это и делает Дроссельмейер, пытаясь разыграть сюжет «Принца и Ворона». Мы видим элементы фольклорных сказок и, возможно, несколько почти прямых пересказов, но, в конце концов, он создаёт историю из смеси цельной ткани и лоскутных квадратов сказок. И поскольку это его рассказ, Дроссельмейер видит себя непогрешимым автором, чьё творчество нельзя изменить простым пересказом. Это то, что ни одному из персонажей не удалось напрямую оспорить, хотя финал первой части аниме выглядит так, будто у них это всё-таки получилось. В конце концов, Тютю все ещё жива, Рыцарь всё ещё жив, а Ворон, кажется, изгнан. Но возвращаясь к началу девятнадцатого эпизода, тот факт, что Тютю никогда прямо не говорила о своей любви к принцу, становится камнем преткновения. Как и у девочки из вступительного повествования этой серии и у Русалочки Андерсена, неспособность активно заявить вслух о своей любви к кому-то не обязательно срабатывает. Отсутствие голоса у русалки Андерсена заставляет её принца относиться к ней больше, как к домашнему животному (она спит на подушке за пределами его комнаты), и в конце концов он женится на другой, в то время как она превращается в морскую пену – первоначальная судьба Тютю, если она действительно признается о своей любви вслух. И теперь похоже, что человек, о котором она собирается заботиться, в конце концов, не Мифо, а Факир, что ставит её в то же положение, что и девушку в повествовании Рассказчицы в начале серии.
Отношения Ахиру и Факира – это начало прямого опровержения истории Дроссельмейера (об этом во второй главе о Дроссельмейере). Ахиру формирует свои собственные чувства, выходящие за рамки того, что диктует история. Она может не отвечать за свои преобразования, но она хозяин своего сердца. И если Ахиру последует ему, история больше не будет строго под контролем Дроссельмейера. Не то чтобы он ещё беспокоился об этом, Факир-то всё ещё играет по его сюжету: в двадцатой серии мы узнаем, что в детстве Факир обладал способностями автора, как Дроссельмейер, но он насильно забыл о них, когда посчитал их причиной смерти его родителей. Вообще, очень в духе Андерсена: кажется вероятным, что это сделал сам Дроссельмейер и намеренно травмировал ребёнка в своих собственных целях.
Дроссельмейер
Убедив Факира снова взяться за перо, Ахиру активно пытается опровергнуть историю, которую Дроссельмейер намеревается разыграть. Она хочет, чтобы другой Автор спас Мифо от крови Ворона и снова сделал его человеком. Дроссельмейер-то уверен, что этого не произойдёт: с его точки зрения никто не может перевернуть его историю с ног на голову с помощью фанфиков.
Но не только Ахиру надеется, что кто-то сможет перевернуть страницу. Факир, обнаруживший все разорванные концовки, обнаруживает в себе подсознательное чувство того, что он разрушил свой шанс изменить историю, и растущее отчаяние Крэру и Мифо сделать что-то, чтобы всё исправить, выливается в своего рода восстание. Высокомерие Дроссельмейера не мешает осознанию того, что всё это представляет угрозу для его творчества. Но автора медленно загоняют в угол. И когда он начинает осознавать этот факт, мы можем увидеть, что, несмотря на кажущуюся безобидную чудаковатость, Дроссельмейер по-настоящему жесткий персонаж.
Главный герой романа Джона Кендрика Бэнгса «Мятежная героиня» 1896 года, «несмотря на авторство многих романов, по-прежнему считал себя реалистом. Он сделал вид, будто не писал своих книг, а просто переписывал их из жизни, как он её видел, и всегда настаивал на том, что видит жизнь такой, какая она есть». Это утверждение может быть применено к Факиру и, возможно, даже к Дроссельмейеру, с той разницей, что Дроссельмейер считает, что жизнь подчиняется его перу, в то время как Факир ещё не понимает, что истории меняются вместе с рассказчиком. Истина может быть более странной, чем вымысел, но даже если вы видите жизнь «такой, какая она есть», кому-то она покажется вымыслом. Так почему бы не написать историю, которую вы хотите увидеть? Любовь к двум объектам не обязательно означает, что вам нужно выбирать между ними.
Вы, наверное, слышали подобные истории. Например, рассказ о человеке, который встретил дьявола и был обманут, пообещав ему то, что было за домом: а там оказалась дочь этого человека (у ключевого момента саги о Ведьмаке Сапковского – «право предназначения» отсюда ноги растут). Чтобы дьявол не схватил её, мужчина отрезал дочери красивые руки. Или, например, историю о девушке, её отце и братьях, которые хотели на ней жениться, поэтому она отрубила себе руки, чтобы они поменяли свои намерения. Или, к примеру, такую историю: царица родила дочь без рук и была в этом обвинена. Или ей отрубили руки, потому что она родила неестественного ребенка. Сказки на сюжет «Девушка без рук», – одни из тех странных сказок, которые прячут подальше от детей из-за их явно жутких и жестоких тем, что, естественно, делает его удобным «вторженцем» для второй половины «Принцессы Тютю». Это особенно хорошо видно на примере истории Факира, руки которого унаследовали способность Дроссельмейера писать оживающие истории – черта, из-за которой, в конечном итоге, и был убит Дроссельмейер. Это делает его рассказ интересным сочетанием фольклорного сюжета «Девушки без рук» и литературной сказки Г. Х. Андерсена «Красные башмаки». Я уже упоминал её ранее, но в отношении Ру. Однако другой аспект этой сказки очень хорошо применим и к Факиру. Большинство читателей понимают этот сюжет сугубо как историю, где девушка надевает проклятые красные туфельки, которые, скорее всего, заставят её танцевать до смерти, пока она не отрежет себе ноги, чтобы положить конец своим страданиям. Но на самом деле героиня этой истории, Карен, гордится своими туфлями, забывая про воскресные походы в церковь, и это проклятие ангела направлено на искоренение в ней самого страшного греха – гордыни. Когда Карен идёт к палачу и умоляет его отрезать ей ноги, она нанесла себе увечья не из-за отсутствия ног, а из-за того, что она так гордилась своими прекрасными красными туфлями, что игнорировала учение Бога (Андерсен глубоко религиозный автор, например, Герда не замёрзла по пути к Снежной Королеве только потому, что читала «Отче Наш» и ангелы согревали её теплом – только праведники у него получали happy end).
Этот момент напрямую связан с предком Факира, господином Дроссельмейером. Мы ещё в первых сериях узнаём, что Дроссельмейер умер, или, скорее, был убит, чтобы положить конец его рассказам, у которых была дурная привычка сбываться способами, которые местные жители не оценили, в основном потому, что они не могли отличить сказку от реальности. Дроссельмейер отнял у них свободу действий, чтобы заставить их стать персонажами его истории, почти так же, как он теперь контролирует превращение Утки и в девушку Ахиру, и в принцессу Тютю. И поскольку Дроссельмейер так гордился своим талантом и настолько тщеславен, что не слышал жалоб других, он был загнан в угол, и его руки были оторваны от тела. Они его палачи как в символе (капюшоны, которые их потомки носят на спине), так и на деле, потому что, в отличие от героини сюжета «Девушка без рук», потеря рук отправляет Дроссельмейера в то, что все надеется, смерть.
Факир
Что отличает Факира от его предка? Во-первых, у него отсутствует гордыня Дроссельмейера. Факира можно прочитать как Карен: поначалу воображал себя Рыцарем, но, получив травмы в тринадцатом эпизоде, вместо этого стал «девушкой без рук», пытаясь делать то, что правильно, но чувствуя, что ему «не хватало рук» для реализации сего на деле. Его также можно прочитать как Ингер – героиню сказки Андерсена «Девушка, которая ступила на буханку». Это сказка о том, как Ингер наступила на буханку хлеба, чтобы спасти свою обувь, и попала в ад, пока её не спасли молитвы доброй девушки. Как Рыцарь, Факир был больше похож на Дроссельмейера, решившего воплотить в жизнь свою версию истории любой ценой (гордыня), а в итоге был спасён Тютю (или даже просто Уткой) и Эдель (замечания злого Мифо о рыцаре, который никого не может спасти очень уместны). Именно переживания своей несостоятельности как рыцаря делают Факира лучше, чем Дроссельмейер: у него была возможность усвоить урок, и, в отличие от своего предка, он действительно усвоил его. Это заставило Факира бояться собственной силы (он вспоминает тот ад, когда его родители умерли, чтобы сохранить версию реальности Дроссельмейера), но, как и Карен, он начинает понимать, что он сделал из другого теста нежели его предок, так сказать.
Стоит заметить, что ключевые душевные переломы Факира совпадают с духовным ростом других персонажей, что говорит о великолепной драматургии этого аниме. Ахиру начинает сомневаться в своей собственной силе, как это делают большинство девушек-волшебниц, прежде чем обнаружить в себе скрытый потенциал. Ру также начинает сомневаться в словах Ворона. И в конечном итоге все трое, ведомые сердцем стойкого оловянного солдатика Узулы, должны спасти Мифо. Дроссельмейеру это не нравится. Но какому дьяволу понравится, когда кто-то срывает его планы?
Ещё раз о Дроссельмейере
Ирландский писатель Эмма Донохью (которая, пожалуй, наиболее известна своим романом «Комната») назвала свой сборник пересказов сказок «Cтарыми сказками в новой обложке». Это, в частности, относится к тому факту, что «Поцелуй ведьмы» переосмысливает многие известные типы сказок таким образом, что принцессы в конце концов оказываются злодеями. Именно такого рода сказочные коллажи и пересказы делают многие писатели или рассказчики, когда берутся за сказку, чтобы составить основу своей работы: они перекрашивают старую сказку так, чтобы она имела новое покрытие. Это определённо то, что Дроссельмейер изо всех сил старался не допустить, пытаясь удержать Город Золотой Короны под своим чарами. Думаю, вы вряд ли не заметили отчаянные попытки Дроссельмейера помешать попыткам Факира переписать жизнь Мифо таким образом, чтобы спасти его.
Ещё раз об Ахиру/принцессе Тютю
Но дело в том, что не существует более «реальных» версий сказочных сюжетов: на протяжении сотен, если не тысяч лет, произведения, известные нам как сказки, эволюционировали, переписывались и пересказывались в бесконечных вариациях. И даже если некоторые истории и персонажи кажутся архитипичными, что является частью проблемы Факира и Мифо, то есть множество второстепенных персонажей, роль которых может изменить весь исход сюжета. Вот тут и появляется Тютю. Факир может писать о ней, когда не может сочинять ни о ком другом, так как роль Тютю в официальной истории закончилась в тринадцатом эпизоде (спасая и заботясь о Факире, он вышла из роли «истинной невесты» принца).
В оригинале «Принц и ворон» Дроссельмейер писал, что принцесса Тютю исчезла в пятнышке света после признания в любви принцу, что он интерпретирует как «она умерла». Но когда Утка трансформируется, возникает огромная вспышка света, независимо от того, становится ли она Тютю или нет. Разве это не значит, что Тютю вместо смерти просто снова станет птицей? Это могло бы объяснить тот факт, почему третьестепенные персонажи видят в Тютю гигантского лебедя. Иными словами, Тютю всегда была волшебницей и никогда не была человеком. Но это не значит, что она не может стать кем-то или чем-то ещё, если кто-то другой станет автором её истории.
Эта идея таилась в тени с тех пор, как Факир узнал свою истинную роль в истории, и эта же идея также лежит в основе множества сказочных мэшапов. «В лес», впервые исполненный в 1987 году, возможно, самый известный из них, но лучшим примером в данном случае является французский детский мюзикл «Эмили Жоли» (в переводе «Симпатичная Эмили»). История Филиппа Шатель следует за маленькой девочкой по имени Эмили Жоли. Когда Эмили и рассказчик совершают путешествие по её иллюстрированной книге, встречая множество персонажей, чьи проблемы Эмили может решить, переставляя страницы или просто выполняя их желания, например, когда она гладит ежа, которого никто не трогает, потому что он колючий. Но наиболее важная часть в контексте «Принцессы Тютю» – встреча с Ведьмой. В своей песне Ведьма сначала подробно рассказывает о том, как она живет с привидениями, прежде чем задуматься и сказать, как она ждёт, когда Прекрасный Принц придёт и спасёт её от неё же самой, подарив ей любовь. Она совсем не хочет быть Ведьмой; это просто роль, навязанная ей. То же самое и с Ру, вплоть до того, что ей навязали роль принцессы Крэру. Впоследствии мы узнаём, что Ворон похитил её совсем ребёнком, вырастил как свою дочь, но даже это не могло полностью лишить её истинной роли – любви принца. Ру и Мифо встретились, когда она была маленькой. Её поцелуй разбудил Мифо, когда он впервые прибыл в Город Золотой Короны.
Ближе к финалу, когда проклятие Ворона вступает в силу и Мифо превращается в ворона (вспоминаются и сказка о Братьях, которые превратились в птиц, и «Красавица и Чудовище»), Ру настолько уверена в своей роли ведьмы, даже не замечая того, что она на самом деле воплощение Красоты. А это значит, что она не может спасти Мифо, до конца не осознав своей истинной сути и возможностей в истории, написанной Дроссельмейером. Из всех козней, которые Дроссельмейер сыграл с ничего не подозревающими жителями Города Золотой Короны, это, несомненно, худшая. В погоне за трагедией он превратил принцессу Спасителя в Злую ведьму, и, разрываясь между ролями, Ру не может продвигаться по Истории.
Факир как подающий надежды автор начинает освобождаться от своей прежней роли, навязанной его предком, и связь, которую он разделяет с Ахиру, позволяет ему приобщиться к её силе. А она сильна! Как мы видим, когда Дроссельмейер пытается сделать Утку своей марионеткой, но может управлять только её телом, её разум и сердце принадлежат только ей самой. И поскольку роль Ахиру в оригинальной сказке завершена, она куда более свободна в оказании помощи истинным герою и героине Истории, чем сама о том думает.
Точно так же «Стойкий оловянный солдатик» заканчивается, когда от Солдатика остаётся только его сердце, – именно поэтому постоянное присутствие Узулы в качестве сердца Эдель позволяет куколке действовать без ограничений Истории или её автора.
Стоит отметить, что, приняв себя и отвергнув Ворона, Ру смогла снять проклятие с принца, признавшись ему в любви (согласно условию Дроссельмейера, в любви должна признаться истинная невеста героя). Тут можно вспомнить знаменитого «Фауста» Гёте и, даже ещё лучше, его русский «аналог» – «Мастера и Маргариту» М. Булгакова, в которых воспевается всепобеждающая, всепрощающая и очищающая от грехов сила любви. В романе Булгакова горделивого Мастера спасает любовь Маргариты, её же любовь спасает грешницу на балу, убившую своё дитя (отсылка к Гретхен из «Фауста», которая в драме Гёте была прощена, так как любила искренно и всей душой).
Но опять же, счастливый конец – это во многом литературная сказочная традиция. Фольклорные сказки всегда заканчиваются трагедией. И я сейчас говорю не о том переработанном фольклоре, который вы могли читать на уроках литературы или на сеансах сказкотерапии, а об оригинальных фольклорных сюжетах. И тут стоит помнить, что Факир и Утка – не принц и принцесса этой истории. Обречены ли они быть похожими на «Счастливого принца» Оскара Уайльда, отдавая всё, что они есть, ради чьего-то хеппи-энда?
Кто такой Прекрасный принц? Как говорится в мюзикле «В лес», его «воспитывали очаровательным, а не искренним». У него есть черта характера, а не имя, и именно ему в сюжетах сказок поручено спасти принцессу, которая не может спасти себя.
Но в аниме есть две принцессы – Ру и Утка/Ахиру, и когда дело доходит до кульминации, Мифо решает спасти именно Ру, делая её «своей» принцессой не в том смысле, что он любит её (хотя и любит), а в что он хочет каждый раз выбирать её среди всех других вариантов, даже если для этого нужно попросить Тютю перестать быть принцессой и вернуться к своему птичьему состоянию. Он, конечно, не понимает, о чём просит, но, несмотря на все усилия Утки, Мифо в конечном итоге требует, чтобы Тютю пожертвовала собой ради его счастья.
Это могло не иметь значения в другом варианте этой истории, где Ру или Мифо были персонажами точки зрения, потому что, как и в сюжете сказки Э.Т.А. Гофмана «Кот в сапогах», животные-помощники почти всегда являются второстепенными, независимо от того, сколько они могли сделать для обеспечения счастья героя. Но тут есть и явное сходство с историями о животных-невестах, у которых два пути: либо они умирают, чтобы обрести свою человеческую форму («Белая кошка»), либо они уничтожают свои животные одежды после того, как мужчина заставил их принять человеческий облик («Девы-лебеди»). Все трое – Мифо, Ру и Утка/Ахиру – участвуют в последних двух эпизодах, в которых Ру и Ахиру исполняют все свои "роли" – Ру, по сути, умерла (или находится в процессе смерти), когда Мифо забирает её у Ворона, возвращая ей её истинную человеческую форму. Возможно, он не отрезал голову Ворона напрямую, как в большинстве версий сюжетов о животных-невестах, но смерть птицы приводит к тому, что Ру восстанавливает свою человечность. Тем временем Утка возвращается к своей животной форме (например, Девы-Лебеди), но также пожинает небольшие награды, как и в «Коте в сапогах» – после всего, что она сделала для Мифо, она все ещё просто утка, и с ней будут обращаться как с таковой.
Но именно здесь проявляется истинная сила Утки как девочки-волшебницы. Подобно Марону, обнимающему свою испорченную личность в финале Призрачного вора Жанны, Утка начинает танцевать, хотя у неё больше нет человеческого тела, это знак того, что она полностью принимает себя во всём многообразии: она утка, она девушка, она волшебная принцесса. Независимо от того, как она выглядит, она олицетворяет все три ипостаси, потому что она превозмогла то, чего от неё ожидали; и благодаря вере в себя и поддержке Факира она обрела свободу делать всё возможное, чтобы помочь тем, о ком она заботится. То, что Утка не может говорить, не означает, что она не может продолжать рассказывать свою историю. И быть уткой вовсе не означает, что у неё нет истории, которая заслуживает того, чтобы её рассказали.
Вот что значит финал «Принцессы Тютю». Это когда все актёры снимают маски и костюмы, и мы видим их такими, какие они есть на самом деле. Это даёт им возможность вернуться к своим собственным истинным историям, в которых они – рассказчики, а не герои. Мы ясно видим это в финальных титрах, где Мифо (теперь вернув себе имя Зигфрида, легендарного немецкого героя) и Ру танцуют в действии, которое явно является спектаклем – они не идеальны, но они такие, какими и должны были быть, прежде чем Дроссельмейер решил втянуть людей из Города Золотой Короны в свою Историю. Принц и принцесса улетели на своих волшебных санях, запряжённых лебедем; теперь остались только Зигфрид и Ру. Это, конечно, слащавый финал, но, возможно, так и должно было быть всегда.
В итальянском фильме 1989 года «Похититель сосулек» (пародия на классического «Похитителя велосипедов») режиссер Ничетти оказывается в собственном фильме после того, как отключение электроэнергии заставляет его сливаться с рекламой, показываемой на телеканале. И в результате, он оказывается в ловушке своего собственного изменённого фильма: когда зритель выключает телевизор, его собственные вложения в то, чтобы увидеть, как история разыгрывается согласно его замыслам, обернулась против него. Это немного похоже на то, что происходит с Дроссельмейером, который, подобно мужчине, который желал большего («Золотая антилопа»), или жене в «Сказке о золотой рыбке» (сюжет «рыбака и его сварливой жены»), был настолько жаден и желал добиться своего, что в конечном итоге разрушил свои собственные планы. Обречён ли на ту же участь Факир, унаследовавший его дар письма? Вряд ли. Факир пишет не для себя, он пишет для других, и, сохранив сюжеты «Принца и ворона», теперь он может начать новую историю, и тот, для кого он пишет, находится рядом. Утка зарекомендовала себя прекрасной героиней, достаточно сильной, чтобы измениться. И если мы перейдём от Дев-лебедей, чей счастливый конец ускользает от человечества, к «Гадкому утёнку» Г. Х. Андерсена, мы можем интерпретировать, как героиню, пока ещё не ставшую лебедем, что прочно ассоциируется с её человеческой формой. Если это не идеальный счастливый конец, он все же обнадёживает зрителя.
youtubeОткрывает обычное действие или день (например, в первой и второй сериях) Увертюра из балета П.И. Чайковского «Щелкунчик».
youtubeПоказательный танец Ахиру в первой серии и многие танцы балерин (например, па-деде Ру и Ахиру во второй серии) сопровождаются вальсом из первого акта балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро».
youtubeМифо падает, спасая птенца в первой серии, под «Вальс цветов» из всё того же «Щелкунчика». Под эту музыку происходят самые волнующие события.
youtubeКомичные моменты и беготня с Уткой/Ахиру или же плавные переходы от городского пейзажа к месту пребывания героев сопровождается композицией «Тюильрийский сад» из цикла «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского.
youtubeВ кульминационный момент первой половины – балетный поединок принцесс Тютю и Крэру за принца - очень органично вплетена Сцена второго действия балета «Лебединое озеро».
youtubeКонфликтные ситуации, вроде танца Ахиру с Факиром в пятой серии, или же редкие боевые сцены с Факиром сопровождаются Интродукцией из пролога балета А.П. Чайковского «Спящая красавица».
youtubeМоменты боевой решительности Факира в некоторых сериях идут под «Танец рыцарей» из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
youtubeТема Неко-сенсея – известный всем Свадебный марш из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона.
youtubeУ Утки/Ахиру основной музыкальной темой является оригинальный трек композитора Kaoru WadaКаору Вада.
youtubeТема Ру в первой половине – пьеса «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского.
youtubeТема Ворона – пьеса «Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)» из цикла «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского. Она же сопровождает опасные моменты.
youtubeКрэру постоянно появляется под 1-ю Гимнопедию (с др.-греч. «нагая игра») Эрика Сати.
534x774
749x1024
960x720
960x720
1441x1080
960x720
1442x1080
1441x1080
1441x1080
1441x1080
1441x1080 
1441x1080
1441x1080
770x600Музыкальная сказка категории S.
Целевая аудитория: семейное.
@Animeretard, а можете привести примеры? Я вот знаю и уважаю твои рецензии (стилистика у тебя шикарная). Аналогично с рецензиями @Daemas. Его рецензия на Эль-Хазард - одна из лучших, какие я только читал. Аналогично с некоторыми работами@Telos_Orpheus. Однако его рецензия на GiTS меня несколько разочаровала: сама рецензия хорошая, но из этого аниме можно выжать много больше (займусь, когда опыта побольше будет). Некоторые рецензии@Святого Духа , действительно, хороши. Хотя Принцесса Мононоке... очень своеобразный взгляд. У@Alpu вообще каждая рецензия - само великолепие. ДжоДжо-рецензии@Scread - впечатляют (сразу видно, что сделано с любовью). Также вспоминаются вот эти статьи/forum/reviews/179823-ginga-tetsudou-no-yoru
/forum/reviews/285073-samurai-champloo
/forum/reviews/243783-kono-sekai-no-katasumi-ni - местами сильный пересказ. но всё же.
/forum/reviews/312068-re-zero-kara-hajimeru-isekai-seikatsu
/forum/reviews/288233-boku-no-hero-academia
/forum/reviews/317011-noir
/forum/reviews/303689-kidou-keisatsu-patlabor-2-the-movie
Т.е. рецензии-разборы (прям по полочкам) есть, но их неприлично мало на общем фоне. Конечно, я могу ошибаться.
@Holy Ghost,@Scread@Animeretard, а народ ещё жалуется, что раздел загажен непотребствами. Все видели? Много годных рецензий! Чтоб не жаловались мне тута.@Пазу, самая милая из сдержанных похвал, что я слышал@Пазу, ля, кто то мои рецензии из оффтопа читал, моё почтение@Пазу@Scread, первые две твои рецензии мне, действительно, понравились. Я даже кое-что новое узнал на тот момент (я тогда только начинал смотреть франшизу). А остальные... мне кажется, ты просто устал.@Scread@Пазу, ну вообще да, я уставший был от пар и диплома, но тем не менее я старался, до пятой так руки и не дошли :с@Пазу@Scread, оно и видно, что с энтузиазмом писано.@Scread@Пазу, + эти оффтопные войны с одменами меня доканали, я понимаю что это не профессиОНАЛЬНАЯ рецензия, а мемный рассказ, но тем не менее@Пазу@Бернхард Мюллеp, постарался выжать все соки из этого произведения.@Пазу@Integrity_Knight, я сам рад, что посмотрел этот шедевр после того, как получил филологическое образование.П.С. Тут похоже части предложения не хватает, или знак препинания не тот:
@Пазу@iNorman, да, очепятка. На выходных поправлю. Спасибо за замечание.Я по большей части переводчик и компилятор. Сам пишу редко (Грехи Касьяна, например). А иногда люди подбрасывают интересные факты, происходят жаркие дискуссии и на свет рождается такой микс, как рецка по Катанагатари. В данном случае я перевёл цикл рецензий крутейшего аниме рецензента Ребекки Аккерман, исключил ее отсебятину, добавил пропущенные ею аллюзии, упоминаемые в самом аниме, дополнил анализом музыки. Ну и добавил интересные факты и отсылки.
@Winkel@Пазу,@Пазу@Winkel, давненько я тебя не читывал.Не знаю. Мне показалось, что это относится к ее списку вечерних просмотров и чтений, нежели к этому аниме. А вообще, у неё вечно в рецензиях лиричные отступления в духе: «я недавно смотрела Губку-Боба, и там нечто такое же было»
Есть лейтмотив и лейтмотивная система. Я сначала подумал что "мотивная музыка" применено по смыслу как лейтмотив, но потом прочитал про "тематическая музыка персонажей". "Тематическая музыка персонажей" и есть лейтмотив. Таким образом помимо проблемы с "мотивной музыкой", "тематическая музыка персонажей" только добавила вопросов.
"Заглавные композиции каждой серии" - читай увертюра, единственная часть, которая применена что называется "в кассу". Если они там в аниме действительно вставлены как увертюра. Аниме пока не смотрел.
@Пазу@Asoko, спасибо за замечания! Я активно интересуюсь музыкой, читаю научные работы, например, по творчеству Малера, но спец. образования не имею, поэтому делинтантизм сказывается.Мотив в музыке как тема в литературе. Повторяющаяся тема или мотив образует лейтмотив. Поправьте, если я ошибаюсь. Говоря о тематической музыке, я подразумевал музыку, которая звучит при появлении или напряженном действии того или иного персонажа, например.
Я тоже думал об увертюре или интермедии, но тут, скорее, серии посвящено определенное музыкальное произведение, которое зачастую отражено и в названии серий (и обыгрывается в сюжете, особенно балетные «сцены», как сцена 2-го акта Лебединого озёра). Также есть композиции, которые привязаны к определенным сценам (вот это, как мне кажется, и есть лейтмотив).