Оригинальность японской анимации

Отличительные признаки японской анимации можно условно разделить на

• организационно-экономические,
• производственные,
• тематические и
• стилистические,

где одни относятся к особенностям производства, другие его продукта. Я в первую очередь делаю акцент на их взаимосвязи.

Истоки искусства японской анимации лежат в эмакимоно 8 века, близкому современной манге. К 17 веку преобладающей формой стали картинки укиё-э, преимущественно эротического/порнографического содержания. Надо отметить, что если говорить о "японской культурной традиции", то ей более близки этти, чем космооперы.

868x576  868x576

Эмакимоно и укиё-э. В последнем пришлось замылить некоторые детали

Японскую анимацию отсчитывают с ролика Движущиеся картинки (3 секунды, 50 кадров), предположительно созданного в промежутке от 1907 до 1916 года. Первой полноценной коммерческой работой обычно называют 5-минутный скетч Провал великого плана (с. 1917), хотя из-за того, что точная дата его производства неизвестна, разные источники могут указывать разные фильмы примерно того же периода. Первым произведением, выполненным на мировом уровне и получившим международное признание, стал фильм Легенда о Белой Змее (1958) студии Toei Doga.

886x576  886x576

Кадры из Движущихся картинок и Легенды о Белой Змее

Огромное влияние на аниме оказала тематика и стилистика манги послевоенного времени. Прилавки японских магазинов заполонили американские комиксы и японские авторы решили, что могут сделать ничуть не хуже.

371x184 539x301

Сканы Садзаэ-сан (1946) и Нового острова сокровищ (1947)

До определенного момента говорить о какой-то "оригинальности" японской анимации не имело особого смысла. Она либо имела рудиментарный вид, скопированный из западных работ, либо, позже, дублировала организацию и стилистику студии Дисней. Все кардинально изменилось в 1960-х с возросшей зна́чимостью телевизионных программ и началом массового производства анимации.

Лавры обычно отдают студии Mushi Production и ее основателю Осаму Тэдзука. Однако скорее можно сказать, что особенности ее организации принимали наиболее выраженные формы, также присутствующие и у других, включая Toei Doga. В производстве фильма Легенда о Белой Змее (1958) участвовало 13.5 тыс. человек, в то время как численность штата сотрудников Mushi Production не превышала 450-ти. Необходимость сокращения трудозатрат привела к использованию специальных принципов разработки и набора приемов ограниченной мультипликации.

Одним из первых шагов стало сокращение объемов уникальной анимации. Видео последовательности, нередко имеющие форму гэгов, систематизировались и собирались в специальную "базу данных". Затем они многократно повторялись в разных сценах, часто с минимальными изменениями. Что существенно упрощало производство.

Ничего необычного, например у того же Дисней часто повторяется комедийный момент, где персонажа чем-то бьют по голове. Однако в Японии процесс создания подобного типа приемов приобрел массовый характер, в нем участвовало множество рядовых аниматоров. У американцев отдельный режиссер тоже мог многократно использовать какой-то видеоряд, однако это не приобретало системного характера. В отличие от Америки, для японских студий массовое творчество являлось жизненной необходимостью, без которого они просто не могли продолжать свое существование.

720x576  796x576

Первое использование ограниченной мультипликации: Могучий Атом (1963) и Кэн — мальчик-волк (1963)

Относительная бедность японских студий предъявляла особые требования к организации процесса производства анимации. В американских существовало жесткое разделение труда — кто-то рисует одного конкретного персонажа, кто-то другого, кто-то предметы обстановки, затем они сводятся вместе технической командой. Однако японцам оказалось проще построить систему таким образом, что один аниматор рисует всю сцену целиком (кроме задников). Для которой отсутствовала необходимость специального сведения элементов. Что привело к ряду принципиальных последствий.

1-е. Важное значение приобрела раскадровка. Если вы поручаете всю сцену одному человеку, то должны подробно объяснить, что именно он должен нарисовать. Нет, в этой идее нет ничего нового. Однако в Америке раскадровкой занимается либо сам режиссер, либо никому не известный сотрудник, пунктуально следующий указаниям режиссера.

При детальной раскадровке вы вынуждены держать целую команду, каждый из членов которой, не удивительно, имеет собственные идеи и собственный стиль. Таким образом институт раскадровки принял совершенно другую форму и зна́чимость, чем в Америке. Творчество не становилось прерогативой одного человека (режиссера), а продолжалось на постановочном уровне. Все характерные черты западной работы проявляются в первые 10 минут просмотра, если не раньше. В японских же они могут радикально измениться не только в любом следующем эпизоде, но и сцене. У каждой из которых имеется свой автор.

2-е. У каждого аниматора имеются свои индивидуальные особенности рисовки. Люди — не роботы, которым достаточно показать дизайн персонажей и они чисто механически будут ему следовать. Если оставить рисовку как есть, то от аниматора к аниматору и от сцены к сцене она будет меняться настолько, что зритель перестанет воспринимать происходящее. Необходимость решения данной проблемы привела к рождению института сакканов (режиссеров анимации). Саккан не может просто "указать" аниматору на его ошибки, это вряд ли приведет к существенному положительному результату. Вместо этого он самостоятельно исправляет те элементы, которые не соответствуют единому стилю.

491x480  529x480

Шигэру Сугиэ, персонаж Белого ящика (2014) и его прототип Ясудзи Мори из студии Toei Doga — первый саккан в истории аниме

Изматывающая работа, за которую сакканы нередко получают вознаграждение больше самого режиссера. Немыслимая ситуация для Америки, где на аналогичной должности находится низкооплачиваемый технический сотрудник, выполняющий обязанности надсмотрщика. В тому же саккан не может редактировать несколько эпизодов подряд, на это у него просто не хватит физических сил. Значит в каждом новом будет свой саккан и отличия в рисовке. Саккан, как и аниматор, не робот, у его стиля всегда имеются индивидуальные особенности.

Подобная система раскадровщиков/сакканов родилась еще в начале 1970-х, хотя окончательно сформировалась уже к 2000-м.


Огромную важность имеет техническое оснащение. Американцы рисуют с использованием стеклофона, позволяющем увеличить производительность труда аниматора и снизить требования к его квалификации. И, соответственно, держать безликий штат нонеймов. Однако для размещения стеклофонов нужны большие помещения, отсутствующие у японских студий (в подавляющем большинстве случаев расположенные в дорогом Токио), да и сами устройства не дешевы. Японский аниматор скрепляет листы простейшим зажимом и может использовать для работы любую подходящую горизонтальную поверхность. В студии, в дороге или у себя дома.

640x480  853x480

Американский стеклофон и верхний зажим японского аниматора

Хотя до начала 2000-х большинство аниматоров были жестко привязаны к определенному работодателю, техническая возможность работы вне студии приводила к тому, что ее значительную часть они выполняли вне непосредственного надзора своего начальства. Это стало важнейшим фактором — любой аниматор мог проявить самостоятельность. Раскадровка не накладывала слишком жесткие ограничения, к тому же аниматоры нередко позволяли себе от нее отклоняться. Все равно у саккана не хватит сил и времени перерисовать сцену целиком. Да и не захочет, если увиденное ему понравится.

Если в западной системе аниматор — это безликий винтик в отлаженной машине, его всегда можно заменить на другого, то в Японии творческая индивидуальность аниматора будет замечена и сакканом, и режиссером, и другими режиссерами, и даже зрителями. В результате талантливому аниматору обеспечена возможность карьерного роста. В следующем проекте его уже могут пригласить на роль раскадровщика, а если он не сойдется во взглядах с одним режиссером, то его может пригласить другой.


1970-е годы были отмечены началом использования в анимации временны́х и пространственных искажений. Хотя в игровой кинематографии практически на всем протяжении ее истории существовали случаи применения подобной техники, она была настолько дорога и трудоемка (например, в фильме "Матрица" (1999) для съемок одной из сцен установили 120 фотоаппаратов с специальной схемой синхронизации), что не вышла из области экспериментов. Временные:

• Варьирование плотностью промежуточной анимации.
• Аритмичная фазировка.
• Варьирование темпом показа событий.

youtube

 

youtube

Клипы из Юной революционерки Утэны (1997) и Историй монстров (2009). Я бы привел из Завтрашнего Джо, но добрый Ютуб их у меня повыкосил

Заслуга в первую очередь принадлежит сериалу Завтрашний Джо (1970) Осаму Дэдзаки. Если мы говорим об особом месте японской анимации, то обязательно должны назвать имя Дэдзаки. Он отверг диснеевские стереотипы мультипликации, традиционно ассоциирующиеся с по возможности точным воспроизведением событий реального мира, и начал широко практиковать нестандартное управление временем.

Хотя толчком для появления новых приемов являлись требования ограниченной мультипликации, благодаря ей родились принципиально новая техника построения анимационных последовательностей. Возможности человеческого восприятия кинематографического видеоряда далеки от идеальных. Режиссер должен прямо указывать зрителю на ключевые моменты изменения обстановки, иначе тот их не заметит. Или обратит внимание на малозначительные. Досадные технико-экономические ограничения на число кадров воплотились в важнейший творческий метод, без которого современная качественная анимация стала немыслимой.

Другим выражением неортодоксального взгляда на художественную реальность стало сознательное внесение пространственных искажений, пионером которых был выдающийся японский аниматор Ёсинори Канада. В своих композициях вместо математически точной перспективы он искусственно раздвигал передний план с помощью эффектов широкоугольных линз и «рыбьего глаза», давая изображению особое чувство глубины.

628x469  1134x576

"Перспектива Канады" в Непобедимом стальном человеке Дайтарн 3 (1978) и иллюстрация ее эффекта. Сравните со сканом манги Новый остров сокровищ (выше)

Из моих предыдущих рассуждений может сложиться представление о благостной картине: в противовес отсталым американцам японские аниматоры повсеместно внедряют новаторские решения. На самом деле все было гораздо сложнее.

Индустрия анимации, что в Америке, что в Японии, страдала одним и тем же недугом. Его название — "студийная монополия". Суть в том, что самые сладкие контракты получал ограниченный набор студий, где всем заправляли старые пердуны, воспитанные на эстетике и организационных принципах Дисней 1950 годов. Которые физически не были способны разобраться в новом, да и не имели к этому стимула. А японское руководство к тому же еще считало результаты работы собственных сотрудников ущербными по сравнению с американскими. Вы можете услышать отголоски в высказываниях Хаио Миядзаки. Новизна проявлялась только в определенных элементах и отдельных эпизодах.

Перелом произошел в период "Золотого Века" аниме 1980-х. С одной стороны, многократно выросло общее количество работ. В результате началась реальная конкуренция между разными командами. Те, кто не был способен к изменениям, стали отставать. Империя Toei гнала аниме в громадных объемах, но что вы сможете назвать из оставшегося в памяти? Кулак Северной звезды (1984), рассчитанный на маргинальную аудиторию, и Драконий жемчуг (1986), с треском провалившийся при показе (не спутайте с успехом Драконьего жемчуга Зет (1989) в Америке). Продолжение Галактического экспресса 999 (1978) делает им честь, но не обеспечило должного интереса зрителей.

С другой стороны, вскоре разразился экономический кризис, отучивший компании бездумно швырять деньги на ветер. В 1990-х Toei пришлось привлечь Кунихико Икухара к Красавице-воину Сейлор Мун (1992), Pierrot — Акиюки Симбо к Отчёту о буйстве духов (1992) и Tatsunoko — Хидэаки Анно к Евангелиону нового поколения (1995). Только после того, как эстетику стали определять аниматоры следующей генерации, настала новая эпоха истории аниме.


В том же промежутке времени маятник взаимного влияния аниме и Дисней качнулся в противоположную сторону. Несколько десятков лет подряд японская анимация копировала организацию и эстетику американской. Теперь же источником новых идей стало аниме. Студенты ведущих западных анимационных школ с увлечением изучали и имитировали приемы японских авторов. Одни из первых работ новой волны принадлежали выпускникам самого престижного в мире учебного заведения этого профиля — Школы кинематографического искусства Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе: Æon Flux (1991) Питера Чанга и Лаборатория Декстера (1996) Геннди Тартаковски.

youtube

 

youtube

Опенинг Æon Flux и сцена из Лаборатории Декстера

S John, "Курс истории аниме: 10 основных этапов", 2018.
S John, "От мехов до исекая ✧ История жанров аниме", 2018.
Есинори Сугано, "Манга и нефотореалистичные изображения", 1999.
Садао Цукиока, "Ограниченная, компьютерная и китайская анимация", 2017.
Питер Чанг, "Теория японской анимации", 2007.
Тамерлан, "Почему уже более 60 лет история анимации остается закрытой темой", 2016.