«Невинность» – хронологически прямое продолжение идейно завершённого «Духа в стальной плоти» 1995 года, однако по содержанию, подаче и стилистике это совершенно самостоятельный фильм, который связан с предыдущим разве что образом «майора» Мотоко Кусанаги.
Первый фильм Мамору Осии по франшизе Масамунэ Сиро отличается изобразительной подачей нарратива. Особенно заметны фирменная поэтика отражений (в воде, в стекле, в ветрине, в зеркале и т.д.), знакомая ещё по «Яйцу Ангела», и лирические пейзажи под музыку Кендзи Каваи, напоминающие таковые в Kidou Keisatsu Patlabor the MovieПолиция будущего. Фильм. Во втором фильме «Невинность» Осии делает больший упор на диалоги. Причём, значительную часть сказанного в фильме занимает интертекст (цитирование), которым Осии баловался и раньше в фильмах Kidou Keisatsu Patlabor the MovieПолиция будущего. Фильм, но отнюдь не в таких количествах. К тому же, второй фильм из философского киберпанк-боевика превратился в философский киберпанк-триллер: перестрелок и динамики стало на порядок меньше, зато долгих бесед о человеческом существовании стало более чем достаточно.
Несмотря на то, что «Невинность» в значительной степени опирается на главу оригинальной манги «Робот Рондо», используя персонажей и обстановку, созданных Масамунэ Сиро, это во многом работа Мамору Осии. И если фильм 1995 г. имел хотя бы относительное отношение к манге (многие сцены с диалогами были скопированы один в один), то его продолжение совсем другое.
Общий сюжет «Невинности» довольно прост. Время действия – 2032 год, спустя 3 года после событий первого фильма. В центре повествования два сотрудника 9-го отдела: киборг Бато и обычный полицейский с кибермозгом Тогуса. Вместе они расследуют серию убийств гиноидами* своих владельцев. Череда встреч в конечном итоге приводит героев в штаб-квартиру корпорации Locus Solus*, где они узнают страшный секрет роботов-убийц.
Пояснения
Зрители, негодующие из-за отсутствия «крутого сюжета», игнорируют саму суть этой картины. В авторских работах особенно важны идеи и способы их репрезентации, когда общий сюжет выступает в роли этакой связки. И «Невинность» в этом плане – не исключение. Но плотные слои диалогов и цитат мешают постижению авторской мысли. Об идейном содержании данного фильма хорошо рассказал сам Мамору Осии.«Гиноид» – термин предложенный феминистически настроенной писательницей фантастики Гвинет Джонс для обозначения женской модели робота. Джонс не устраивал термин «андроид», поскольку он был образован от греческого слова «андрос» («мужчина»). «Гинос», соответственно, пер. «женщина».
«Locus Solus» (лат. «обитель одиночества») – научно-фантастический роман французского писателя Раймона Русселя, главный герой которого научился оживлять трупы и превращать их в своего рода биологических роботов.
«Locus Solus» (лат. «обитель одиночества») – научно-фантастический роман французского писателя Раймона Русселя, главный герой которого научился оживлять трупы и превращать их в своего рода биологических роботов.
Энциклопедия утверждает, что название фильма основано на цитате из комментария протестантского деятеля Томаса Гриффина на послание Апостола Павла Филиппийской церкви:
Повиновением Богу и смирением перед Ним он дал человечеству возможность вернуться в невинное состояние Адама и Евы до грехопадения. Они были изгнаны из рая за неповиновение, за самопознание (эгоизм) в ущерб богопознанию (невинности).Иисус научился смирению чувств, повиновению воле Отца Своего, будучи человеком. Для Иисуса, волей Бога было подвергнуться страданию на кресте. (Фил. 2:6-8).
Невинность понимается в изначальном значении чистоты от греха, невиновности, безгрешности, которой обладали Адам и Ева до того, как вкусили плод познания.Существует различие между невинностью и добродетелью. Невинность – есть Иисус до того, как он стал человеком – жизнь неиспытанная, в то время как добродетель есть невинность испытанная и торжествующая.(Томас Гриффин, «Книга Начала»)
Когда человек утратил невинность, родилось его сознание.(Томас Гриффин, «Книга Начала»)
И изгнали из человеческой жизни его Счастье, Простоту и чистую Невинность!(Джон Мильтон «Потерянный Рай»)
И в этом отношении особенно интересна данная фраза Осии из интервью с Марком Шиллингом:Думаю, «Невинность» – фильм о том, что мы видим на постере фильма – о собаках и куклах. Собаки и куклы невинны, потому что они не отягощены познанием, они не занимаются сознательным самоанализом, они не имеют эго. (Цитата с формума GoFish)
Иными словами, желая «одухотворить» кукол по своему подобию, люди лишают их «невинности».…как только они получают этот дух, они начинают думать о суициде. Они хотят полностью походить на людей, но они не могут. И эта дилемма становится невыносимой для них. Это обвинение людям, которые сделали их такими…(Мамору Осии)
В этом отношении очень интересен диалог Бато с Кимом: «человек не может сравниться с куклами, совершенство доступно существам, лишённым сознания».
Главный герой «Невинности» – оперативник 9-го отдела киборг Бато является неким подобием Филипа Марлоу – начитанным, всегда глубокомысленно цитирующим литературу.
Бато на протяжении всего фильма довольно угрюм… потому что несчастен.
Глядя на усталого Бато, киберполицейского с большим стажем, вспоминаются стихи поэта Юрия Левитанского:
Единственной отдушиной для оперативника, так и не нашедшего любви, является его верный пёс. Это выражено через практически дословную цитату из «Мастера и Маргариты». Бато страдает от потери напарника, которому он мог бы открыться. Не зря Тогуса постоянно говорит:Человек, похожий на старую машину,
Сделанную в девятнадцатом веке…
Он подымается к себе на этаж,
Не снимая пальто,
Присаживается на кушетку,
Которую по-старинному называет «софа»
И которая откликается звуком «фа»,
Когда он на неё садится…
Так и сидит он, не зажигая огня,
Человек, похожий на старую машину,
Сделанную в девятнадцатом веке,
Старая усталая машина,
Или просто СУМ,
Как он в шутку себя называет,
Хотя он при этом вряд ли подозревает,
Что «сум» по-украински означает печаль,
Да и по-русски звучит
Достаточно грустно…
«Воссоединение» между двумя псевдочеловеческими фигурами – то, чего жаждет Бато, хотя он не уверен, почему. Быть может, это любовь к Мотоко?Ты не подумай, я бы сам не вызвался… Знаю, мне до «Майора» далеко <…>
На твоём уровне могла работать только «Майор» <…>
Я не гожусь тебе в напарники…
Тогуса, который в первом фильме был не прочь пострелять, в новом фильме желает по возможности избегать открытых столкновений. И у него на это есть свои причины – жена и дочь.
Другим персонажем, который сильно изменился, является шеф Арамаки. В первом фильме он почти всегда изображался стоя или в движении. В новом же фильме шеф показан сугубо сидящим в кресле в окутанной мраком комнате.
А вот Ишикава, наоборот, вылез из своей герметичной узкой лаборатории и активно участвует в событиях.
По ходу сюжета фильм вовлекает зрителя в обсуждение интересных идей, с людьми и киборгами как выразителями обсуждаемых концепций.
Некоторые выражения или фразы я буду цитировать по дословному переводу из «мега-разбора» Advokat’a, которые несколько отличаются от итогового в субтитрах Antravoco.
Встреча 1 – беседа с мисс Харавей об игре девочек с куклами.
Мисс Харавей – судебный эксперт, названный по имени филолога-феминистки и теоретика киборг-психологии Донны Харавей, автора «Манифеста Киборга: Общество, технология и социал-феминизм в конце 20 века». Согласно её представлениям, кибернетические и сетевые технологии должны сыграть большую роль в окончательном уравнении женщин и мужчин.
Эксперт, сидя спиной к посетителям, встречает Бато и Тогусу раздражённой фразой, намекающей на то, что ранее к ней приходили представители корпорации «Локус Солус» – производителя злосчастного гиноида. Далее следует интересный диалог.Я действительно читал некоторые из её работ, и они показались мне очень интересными. Но я рисовал характер не с неё. Дизайн этого персонажа основан на образе профессора колледжа из Италии, которая показывала мне окрестности, когда мы подбирали место для съёмок. (Мамору Осии)
Мисс Харавей не проводит чёткую грань между человеком и роботом, что, как мы уже знаем, является авторским видением.
Далее она задаёт важный для дальнейшей беседы вопрос:«Если не брать в расчёт промышленных роботов, домашние – мужской внешности, женской – создаются не для пользы, не ради практических целей. Зачем их делают похожими на людей, да ещё и с идеальными пропорциями, безупречными чертами лица?».Люди и роботы отличаются, но такого рода убеждения по уровню рассуждений не далеко уходят от «люди – не машины» в значении «белое – не чёрное» (перевод фразы Харавей Advokat’ом с моей редактурой)
Если по-простому, тётенька, подобно толковому словарю, разъясняет, что слово «тигау» («отличается») значит не больше, чем «дэва най» («не есть», простое отрицание). «Люди отличаются от роботов – ну да, отличаются. Само собой, что люди – не машины, а белое – не чёрное. Но это же не значит, что белое лучше чёрного… или вы расист, батенька?» «Отличаться» – не значит «быть лучше/выше/продвинутее», это просто «отличаться».(Advokat)
С этого тезиса (в данном случае проблемного вопроса, по поводу которого пойдёт размышление) начинается диалог о девочках и куклах как поле антитезиса (аргументов). Во-первых, мисс Харавей чуть ли не уподобляет девочек куклам, уславливаясь понимать под человеком «созданий со сформированной личностью и свободой воли» (по аналогии с тем, что отличает человека и машину/куклу); мол, дети – «первая ступень» человека, «живущая в хаосе». Во-вторых, она приводит двойной аргумент методом инверсии: «Кукла девочки – это не замена настоящего ребёнка, а игра в куклы не есть подготовка к материнству. Маленькая девочка не учиться быть мамой. Тем не менее, воспитание детей довольно похоже на игру в куклы. Я хочу сказать, что воспитание детей – это простейший способ воплотить давнюю мечту человека: создать себе подобного». Т.е. с её точки зрения девочки играют с куклами как с живыми существами, а не воспитывают их. Хотя внешне это похоже на воспитание.
Взрослые, воспитывая детей, относятся к ним как к куклам, т.к. суть воспитания – бессознательная попытка реализовать древнюю мечту – создать своё нарцисическое подобие.У детей особые чувства к куклам – если они достаточно сильно любят куклу, они чувствуют, что она живая.(Мамору Осии)
Тогда становится понятным «Дети – не куклы!» Тогусы.
И тут Бато подкидывает интересный факт из жизни замечательных людей: «Декарт… не различал людей и машины… Его дочь Франсина умерла в пять лет – так он назвал Франсиной куклу и нянчился с ней, как с настоящей».
В контексте всего сказанного это очень двусмысленная фраза: сие может быть иронией над киберстарушкой, которая не проводит чёткую грань между человеком и машиной (спятила, как Декарт), но также может быть и аргументом в её пользу (учитывая, после какой фразы Бато вставил сей фактик).
Встреча 2 – беседа с Кимом о совершенстве кукол, о жизни и смерти.
Данная беседа претендует на почётное звание одной из самых философских в истории анимации. Разговор, действительно, довольно непрост и представляет собой постмодернистский брикколлаж цитат самых различных авторов на общую тематику. Сия форма беседы становится логичной, если держать в голове то, что Ким морочит собеседникам голову и намеренно тянет время, пока они находятся в его лабиринтах сознания.
Ким – в прошлом военный хакер-разведчик и бывший сослуживец Бато по армии. Транскодировал знания своего биологического мозга в машинные алгоритмы искуственного интеллекта с существенными потерями и уничтожил биологический мозг.
Первая часть беседы, скорее всего, начинается реальностью или происходит в кибермозгу Бато.
Ким продолжает мысль Харавей: «не понимаю тех, кто пытается вдохнуть в кукол душу и уподобить их людям». Однако он идёт дальше: «По-настоящему прекрасная кукла – это плоть и кровь безо всякой души, тело, способное постоянно удерживаться на грани разложения». И, взглянув на Кима, можно увидеть, что это аверсия «двухсотлетнего человека» Айзека Азимова. В романе писателя робот хотел стать человеком, заменяя детали на органы. Ким же, наоборот, уподобился кукле, так как считает, что «людям не сравниться с куклами – ни в красоте формы, ни в изяществе движений, ни даже в самой сути своей», ибо «совершенства можно достичь, лишь не имея сознания или же имея бесконечное сознание, то есть будучи либо куклой, либо же богом». Какое-то дихотомическое мировоззрение: «всё или ничего». Но данная мысль интересна в контексте заглавия фильма, ибо дальше Ким оговаривается: «Хотя… есть ещё одна форма бытия, сопоставимая с куклами и божествами». И Бато сразу догадывается: «Животные?». И именно в этот момент Тогуса задевает глобус, на поверхности которого вращаются различные виды животных.
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080 После вопроса Бато: «Поэтому надо превратиться в куклу и изображать покойника?», Ким пускается с собеседником в цитатные войны на тему жизни и смерти. И это не какое-то лирическое отступление в сторону, а разговор всё о том же. Этот тематический переход Кима, как и аналогичный случай в первом фильме с Кукловодом (его монолог о сущности жизни), позволяет определить ключевые дефиниции, прежде чем продолжать мысль о людях и куклах. И так как это касается важной части беседы, я разберу данный интертекст в этой главе.
Ким начинает с Конфуция, так как Бато начал разговор с Кимом с цитаты этого философа: «как можно познать смерть, не зная жизни?».
контекст
Далее цитирует Ф. де Ларошфуко: «Немногим людям дано постичь, что такое смерть. Чаще всего на смерть идут не обдуманно, а по глупости или по заведённому обычаю. Люди умирают потому, что не могут воспротивиться смерти» («Максимы и моральные размышления»). И прибавляет от себя: «Но для живых кукол смерть есть голый факт». Получается постмодернистский брикколаж: несколько разных цитат разных авторов составляют единую законченную мысль: для человека смерть – иррациональное явление, которого он не может избежать, когда для куклы – это рациональный факт конца, ведь «как можно познать смерть, не зная жизни?». По этому поводу мне вспоминается одна фраза из «Мастера и Маргариты» Булгакова: «Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус».Эти слова китайский мудрец сказал в ответ человеку, который пришёл спросить, какие обряды надо исполнять ради покойных предков. Конфуций считал, что сначала надо научиться служить живим людям.
Дальше идёт откат в сознание Тогусы, но, что самое интересное, беседа продолжается, будто и не заканчивалась. Правда, перед возобновлением беседы Бато читает этакое завещание Кима:
Это текст иронической заметки поэта Рёку Сайто о своей смерти, продиктованное за два дня до кончины. Ох уж этот японский юмор и эстетика смеяться смерти в лицо (особенно ярко выражена в боевых сёненах, вроде ВанПис).«Сего числа сего месяца я благополучно скончался о чём заявляю во всеуслышание» (Рёку Сайто)
Однако в контексте фильма ирония утрачивается, ибо Ким, действительно, рад был «скончаться» в привычном понимании (утратить дух), дабы обрести жалкое подобие бессмертия.
Ким продолжает беседу с тезиса об отвращении к себе как утратившему жизнь: «живое ли на самом деле то, что выглядит как живое? И наоборот, может ли то, в чём нет жизни, всё же быть живым? Вот почему куклы пугают нас. Ведь они созданы по подобию людей, а значит, в сущности, они и есть люди. И мы боимся, что можем оказаться не более, чем набором винтиков и шестерёнок, что за так называемой тайной человека на самом деле скрывается всего лишь пустота».
Дальше хакер выдвигает версию истоков сего страха: «В своё время этот страх породила наука, пытаясь объяснить загадку жизни. Убеждённость в том, что всё в природе можно разложить по полкам, ведёт к тому, что человек низводится до механической куклы». Пока выглядит спорной версией, но тут Бато конкретной цитатой из тех времён поясняет, что Ким имеет ввиду:
Человеческое тело – это заводящая сама себя машина, живое олицетворение беспрерывного движения.(Ж.О. Ламетри «Человек-машина»)
Контекст
Ким продолжает, будто на одной волне с Бато: «Гипотеза “человека-машины” из восемнадцатого века обрела второе дыхание с изобретением кибермозга и искусственного тела. С тех пор, как компьютеры позволили хранить память отдельно, люди кинулись механизировать себя, чтобы расширить пределы своих возможностей как живых существ. Они вознамерились ни много ни мало бросить вызов дарвиновскому естественному отбору, взять верх над эволюцией, превзойти саму природу, которая сотворила их. Призрак жизни, заключённой в идеальную оболочку, и породил этот кошмар».Французский физик и философ Ламетри выступал против декартовского положения, что животные лишены какой-либо чувствительности, считая, что все живые существа обладают одинаковой способностью чувствовать, что и отстаивает в книге «Человек-машина». Ламетри были несколько далеки от сего. Он всего лишь разграничивал человеческое устройство от механических объектов, считая его «машиной» особого рода, способной чувствовать и мыслить, вследствие чего мог отличать добро от зла. Человек по Ламетри подобен часовому механизму, который заводится не механическим способом, а посредством поступления в кровь питательного сока, образующегося из пищи. Уподобление человека и мира отлаженному часовому механизму, а Бога – гениальному часовщику свойственно мировоззрению людей эпохи Просвещения. И хотя Ламетри сравнивает человека с часами, он полагает, что человеческий организм продолжает действовать и после поломки, т.е. в результате заболевания. Таким образом, «человек-машина» для Ламетри – это «человек-животное», являющееся существом органического мира.
И тут Бато цитирует Платона:
В других русских переводах она звучит так:Бог геометризует (парафраз Платона у Плутарха «Застольные беседы», кн. VIII, вопр. II)
Вырванная из контекста конкретной работы она мало о чём может сказать. Описание контекста, несколько проясняет, почему переведено "Вечный Бог… – это геометрия":«Бог действует геометрически» или «Бог – вечный геометр»
Опять же, требуется исторические, а точнее даже, биографический комментарий. В Античности, и в Древней Греции, в частности, математика была царицей наук. Каждый философ обязан был знать математику. Платон особенно благоговел перед ней. Во-первых, когда философ открыл первое в европейской истории общеобразовательное учебное заведение – Ликею – на входе было написано: «Не геометр да не войдёт», а во-вторых, философия Платона – идеализм – признавала в качестве идеала мир абстрактных чисел, т.е. число (кол-во) небесных тел для Платона было реальнее самих этих небесных тел, мысль о предмете, существеннее, чем сами предметы (идеализм же!).
Исторически в развитии древнегреческого естествознания можно выделить три научных программы: одна идеалистическая – Платона и две материалистических – Аристотеля и Демокрита. Первую (Платона) научную программу можно также назвать и математической, и в смысле понимания роли количественных вычислений в научном изучении мира она во многом определила путь развития естествознания. В её основе лежит идея Пифагора, что «числа – суть вещей». Платон, в свою очередь, утверждал, что «Бог – это геометр», ибо геометрические построения и фигуры – основы Вселенной. Математическим построениям и численным абстракциям программы Пифагора у Платона отводилась почти мистическая роль, проявляющаяся до настоящего времени в религиозных канонах, астрологии и магии, а в науке – в некоторых «таинственных» математических числах: 3,1415926; 1/137; 1,618034 и т.д., смысл которых (почему они именно такие) так до сих пор и не ясен.
Известно также, что Эйнштейн до самой смерти пытался обосновать идею, что не только гравитацию, но и всю физическую Вселенную можно целиком описать на основе одной лишь геометрии. И это идёт ещё от понимания природы древними греками. Иными словами, поскольку сотворенное Богом – геометрично, а Бог познаётся через творения, то «Вечный Бог – это геометрия». Цитата Платона используется в фильме в негативном контексте механистического материализма, который излагает Ким.
Но вот виртуальный морок развеивается, и Ким говорит фразу, которая больше характеризует его отношение к жизни, ибо об отношении к смерти он уже высказался: «Люди – это лишь пряжа, из которой ткут сон под названием “жизнь”. Если мечты, сознание, даже пресловутый дух – всего-навсего трещины или неровности на гладкой поверхности мироздания…». И тут Бато заканчивает его фразу: «Тогда и я, и ты одинаково никчёмны…».
Данная фраза Кима очень важна, ибо хорошо объясняет причины его механистического материализма. Для него жизнь – это всего лишь сон, такой же морок, как тот виртуальный лабиринт, в который Ким заманил Бато и Тогусу. И в контексте фильма, в предыдущей части в особенности, сия мысль довольно глубока. В этом плане довольно характерна дальнейшая фраза Бато: «Отличить поддельные воспоминания от настоящих невозможно… Раз кибермозг позволяет обращаться напрямую к памяти, приходится мириться с такой угрозой. Есть ли у тебя на самом деле жена и дочь, ждут ли они дома? Или ты одинокий холостяк, снимаешь дешёвую квартирку, а семья – это так, сон?». Можно вспомнить мусорщика из фильма 1995 г., которому взломали кибермозг и переписали память… на какой-то момент вся его жизнь была сном. Данную дилемму Бато решает довольно просто: «То, что ты существуешь, тебе постоянно доказывают близкие люди… Когда мы с Кимом служили в джунглях, он наверняка всё это понимал». Думаю, фанатов «Матрицы» сия мысль вряд ли убедит.
Метафора пряжи-судьбы-жизни очень характерна для японской культуры. Её можно встретить как в фильме А. Куросавы «Замок Паутины» (и в аллюзии на этот момент в Актрисе тысячелетия), так и в Твоём имени М. Синкая, в котором, собственно, и рассказывается философия данного восприятия жизни.
И под конец беседы Бато делает неутешительный вывод с точки зрения всё того же механистического материализма, по поводу которого Ким так распинался: «То, что у тебя осталось от человеческого тела… скорее, функционирует, нежели живёт. Ты не умрёшь, ты просто отслужишь свой срок».
Встреча 3 – разговор Бато с девочкой на корабле-базе Locus Solus.
Когда Бато освобождает девочку и узнаёт секрет сходящих с ума гиноидов, то сокрушается: «А о жертвах вы не подумали, нет? Тут даже не только люди... О куклах, в которых запихнули душу, вы тоже не подумали?». И Мотоко добавляет цитату:
И комментирует её в контексте ситуации фильма: «Если бы куклам дали голос, они бы закричали, что не хотят становиться людьми». Возвращаемся к заглавию и ловим послание Осии.Когда ранена птица, нам больно, когда ранена рыба – нет. Блаженны те, у кого есть голос (Рёку Сайто)
В «Невинности» автор «исследует», по его словам, «человеческую природу», которая, по загадочным для Осии причинам, стремится создать в роботах своё подобие наперекор чисто утилитарным задачам (пылесос должен пылесосить, следовательно и выглядеть надлежащим образом, дабы работать эффективнее, а не сексуально протирать поверхности в идеальной с эстетической точки зрения «оболочке»). И не случайно, что вместо слово «робот» в фильме используется «кукла» как символ человеческого стремления к созиданию своего нарциссического образа. Но Осии в данном фильме волнует даже не столько проблема создания внешнего сходства (это всего лишь исходные размышления), сколько желание создать искусственного человека в самом прямом смысле слова – робота с душой.Этим фильмом я надеюсь отразить то предчувствие беды, которое постепенно наполняет сегодняшний мир. <…> В нашем сегодняшнем мире люди уже создали роботов по своему образу и подобию. Я никак не могу понять – почему?(Мамору Осии)
То, что нам нужно сегодня, – это уже не один из видов антропоцентрического гуманизма. Гуманизм уже достиг своих пределов. Я верю, что мы должны раздвинуть наши горизонты и философски осмыслить жизнь в более широкой перспективе. (Мамору Осии)
Первая цитата встречает зрителя уже в самом начале фильма.
Раз наши божества и упования перешли на строго научную основу, почему бы не перейти на неё и нашей любви?(Ф. Лиль-Адан, «Ева Будущего»)
контекст
В отличии от ярого гуманиста Вилье, трансгуманист Осии явно намерен дать положительный ответ на данный вопрос. Об этом говорит и финал линии Бато-Мотоко в фильме, т.е. цитата не весит в воздухе, а является тезисом сюжетной линии персонажей.Филипп де Лиль-Адан – французский поэт-символист второй половины XIX в., составляющий с другими «проклятыми», по выражению Верлена, т.е. «отверженными», поэтами контр-культуру. Всё творчество Вилье пронизано протестом против нового экономического уклада – капитализма, против власти денег над высокими порывами человеческой души. Тема порицания любви за деньги часто встречается в его стихах. Вследствие ненависти к новому экономическому кладу, Вилье проникается отвращением и к новым культурным достижениям, к росту техники и эмпирического знания (согласно Марксу, капитализм ведёт к довольно интенсивному развитию науки и техники за счёт сугубо прагматичного отношения к человеку и миру и нещадной эксплуатации человеческого труда). Ему чудилось, что в грядущем технологии превратят человека в машину. Именно такое превращение Вилье высмеял в ироничном научно-фантастическом романе «Ева будущего».
Роман повествует о механической женщине Гадали («идеал» на иврите). Вилье впервые вводит в литературу понятие «андроид». Гадали является творением американского изобретателя Томаса Эдисона, и обсуждение её конструкции (устройства тела) составляет внешний сюжет романа. Данная в «Невинности» цитата является «научным» допущением (тезисом), которое впоследствии высмеивается в произведении Вилье. Гадали представлена в романе как идеальная возлюбленная, являя образ технически безупречной красоты и Высшего Разума – Евы Будущего, которую так жаждет молодой, но разочарованный в любви к мисс Алессии Клери лорд Эвальд. Кто одержит верх: живая человеческая натура или «бог из машины»?
Роман повествует о механической женщине Гадали («идеал» на иврите). Вилье впервые вводит в литературу понятие «андроид». Гадали является творением американского изобретателя Томаса Эдисона, и обсуждение её конструкции (устройства тела) составляет внешний сюжет романа. Данная в «Невинности» цитата является «научным» допущением (тезисом), которое впоследствии высмеивается в произведении Вилье. Гадали представлена в романе как идеальная возлюбленная, являя образ технически безупречной красоты и Высшего Разума – Евы Будущего, которую так жаждет молодой, но разочарованный в любви к мисс Алессии Клери лорд Эвальд. Кто одержит верх: живая человеческая натура или «бог из машины»?
К тому же, модель геноидов Locus Solus в фильме Осии названа «Адали», как и героиня романа Лиль-Адана (Адали-Гадали), хотя может быть и намёком на робота Hadaly-2 Лаборатории Интеллектуальных Машин Shigeki SUGANO. А порядковый номер 2502 отсылает к проекту «2501» из первого фильма – Кукловоду.
Впоследствии Бато и Тогуса получают задание от Арамаки расследовать дело о гиноидах. Желая получить данные от криминалистов, они заезжают в полицейский участок, где перед встречей с мисс Харавей разговаривают с резким офицером полиции, который провожает их цитатой, которая сильно задевает Тогусу:
Эти слова японский писатель Коё Одзаки написал на рукописи начинающего автора Сюссея Токуды, имея ввиду, что творчество младшего коллеги пока что недостойно публикации.Нет дела птицам до хурмы неспелой. Они летят на сладкую хурму (Коё Одзаки)
Дабы русскоязычному зрителю была понятна реакция Тогусы, Адвокат подобрал такой аналог: «Как виноград, так он вам зелен… а как падаль, сразу налетели, вороньё».
Дальше идёт знакомая нам ещё по первому фильму сцена разговора по душам в лифте. Тогуса объясняет своё поведение тем, что «будто увидел себя в зеркале». На что Бато как нельзя кстати цитирует Гоголя:
Неча на зеркало пенять, коли рожа крива (русская народная пословица)
Тогуса же парирует другой цитатой:
После интересной беседы с мисс Харавей, сотрудникам 9-го отдела сообщают об убийстве главного инспектора Locus Solus, на что Бато цитирует хайку Соноро Накамуры, написанное под впечатлением от встреченного на улице катафалка:Зеркало не показывает истины – наоборот, скрывает её (афоризм Сайто Рёку)
Подразумевается катафалк, непрерывно курсирующий с кладбища и обратно: не успели они осмотреть тело разбитого гиноида, как поступило сообщение о трупе.Весенний день.
Приятная поездка туда и обратно
между этим и следующим миром.
После осмотра места преступления, домашней сцены с Бато и его псом, а также обсуждения всех имеющихся данных, собранных сотрудниками 9-го отдела, Арамаки просит Тогусу задержаться на приватный разговор, в ходе которого изрыгает ряд цитат, интересуясь психологическим состоянием Бато. Когда Тогуса хочет увильнуть от ответа, что, мол, он не специалист по кибермозгам, Арамаки выдаёт:
Тут всё понятно. Цитата идеально встаёт в речевой дискурс. А далее шеф намекает, почему он спрашивает о Бато именно Тогусу, упоминая, о семейной жизни последнего, и поясняет суть своей тревоги:Не нужно быть Цезарем, чтобы понимать Цезаря. (Макс Вебер «Основные социологические понятия»).
И далее следует ещё одна цитата под органичный мысли видеоряд.Человек никогда не бывает так счастлив или несчастлив, как это кажется ему самому.(Франсуа де Ларошфуко «Максимы и моральные размышления»)
Официальный перевод таков:
Так Будда описывал жизнь аскета-отшельника. Слон является священным животным для буддистов и иногда изображается преподносящим цветы Будде или Будда изображается едущим верхом на слоне. По идее, исходный контекст здесь только мешает. Если духовный отец буддизма говорит об отшельничестве в положительном ключе, то в речевом дискурсе Арамаки афоризм выдаёт его беспокойство за подчинённого, так как. У Тогусы, как у обычного человека, есть обычная семья, обычные житейские радости, какие-то планы на будущее, а у Бато после исчезновения Кусанаги не осталось ничего. Как раз перед этим разговором в чётырёхминутной сцене без единого слова показано: до чего скучна и монотонна жизнь Бато, когда он приходит домой. «Главное не устать от жизни, стремиться хоть к чему-нибудь», – говорит Арамаки, а Бато, как слон из изречения Будды, который бредёт по городским джунглям один и не имеет желаний.«(Лучше жить одному. Нет дружбы с дураком.) Ты, имеющий мало желаний, иди один и не делай зла, как слон в слоновом лесу» (Будда, «Дхаммапада», XXIII «Глава о слоне»; пер. с пали А.В. Парибка)
Через какое-то время Бато с Тогусой летят на вертолёте на Итуруп – самый крупный из Курильских островов (по мнению Сиро, рано или поздно Россия будет вынуждена передать Южные Курилы Японии). Наблюдая «кладбище» высотных зданий, Бато рассказывает, как до такого дошло: острова-то получили, но национальные интересы не отстаивали, из-за чего жадные до наживы международные корпорации расплодились на этой территории. И + к этому обобщённой фразой выражет суть книги биолога Ричарда Доукинса «Эгоистичный ген»:
Тогуса для простоты упоминает бобровую плотину: бобры строят плотину, так как это в их природе заложено.Всё, что породило живое существо – такое же проявление его генов, как и оно само.
Иными словами, Бато объясняет произошедшее с Итурупом человеческой природой. Не случайно он приравнивает увиденное к полипам с их кораллами.
И уже на этой ноте Бато задаётся вопросом: «Если информация в генах и есть сущность жизни, то что такое общество, цивилизация?», на который сразу же даёт ответ: «Не более чем глобальное хранилище данных. Город – по сути, огромная флешка». Данный вопрос звучит продолжением той темы, которую задал Кукловод в первом фильме.
Однако если в фильме 1995 г. данное рассуждение было нужно, чтобы гипотетически привести человека и машину к общему знаменателю, то в «Невинности» Бато поднимает проблему того, что же такое жизнь, когда для Кукловода «современная наука не может ответить на данный вопрос» и за основу жизни берётся память.
Тогуса на речи напарника цитирует Ветхий Завет (в католичестве – псалом 139, в православии – 138, стихи 17-18):
Если проще:Зело утвердишася владычествия их. Изочту их, и паче песка умножатся.
Это он о кол-ве башен высотных зданий, которые Бато сравнил с сатобами (сатоба – ритуальная дощечка у изголовья могилы) и которые дали ему пищу для размышлений о том, как погибло законность и честное предпринимательство.как велико число их! Стану ли исчислять, но они многочисленнее песка.
И как только оперативники достигают главного управления Locus Solus Тогуса цитирует Мильтона:
Вообще, данная цитата явно лишняя, ибо перед этим Бато уже прокомментировал, куда они приземляются. Дополнительная субъективная характеристика ничего не даёт.Достиг пучины серной, с края возопив к бойцам, валяющимся, как листва осенняя…(Дж. Мильтон, «Потерянный рай», пер. А. Штейнберга)
Впоследствии герои находят Лина, и Бато устраивает допрос, начиная с постановки уважительного тона собеседника: «с каких пор такой важный, чтобы звать меня без хонорификов» (пословный перевод), ибо перед этим Лин, узнав здоровяка-киборга, восклицает: «Бато! Ты!», а тут Бато, значит, спрашивает, почему тот ему «тыкает». Но Advokat заменяет фразу на «когда это мы на брудершафт пили?». Далее Лин пытается убедить Бато в своей признательности за былое, на что Бато отвечает остроумной цитатой:
Эти слова, согласно легенде, сказала японская куртизанка Такао-таю своему покровителю, а впоследствии и мужу Цунамуне Дате (1640-1711), князю провинции Муцу. История их жизни стала основой для ряда японских пьес, поэтому сложно сказать, откуда конкретно взята цитата.«Легко не забывать то, чего никогда не помнил»
В этой же сцене Тогуса видит стихотворение Мотокиё Дзэами, но о нём в силу некоторых причин в другой главе.
Ещё одну явно лишнюю цитату (настолько лишнюю, что даже Бато это подмечает) зритель услышит на корабле Locus Solus из уст куклы с обрывком данных Мотоко Кусанаги в самый разгар схватки с кучей гиноидов:
Но она не обращает внимания на слова товарища и продолжает:Кто всматривается в зеркало – в того вселяется зло.
Зеркало не отражает зло, оно создаёт его (Рёку Сайто)
После бойни Бато спасает девочку и на волне жалости к куклам спрашивает Мотоко о её самоощущении на новом уровне бытия. Она же отвечает: «Немного скучаю по прошлому. Но зато меня больше ничто не тревожит», и добавляет цитату Будды о слонах, которую произносил ранее Арамаки: «Не имей много желаний, иди один и не делай зла…», которую заканчивает Бато: «…как слон в родных джунглях». Я читал много версий трактовки сего момента, но лично мне кажется, что данная цитата и способ её подачи (один начинает, а другой заканчивает) подчёркивают некоторое внутреннее родство персонажей: они будто Адам и Ева цифрового мира (простите уж за сравнение).Зеркала достойны лишь мимолётного, а не пристального взгляда (Рёку Сайто)
Последнее слово в интертекстуальности остаётся за Мотоко. Когда Бато спрашивает о том, счастлива ли «она нынешняя», то есть в нынешнем виде, после слияния с Кукловодом, она отвечает, что вспоминает о прежнем житье-бытье «с теплом». Такое понятие или ценность («kachikan»), как счастье, для майора осталось в прошлом, о чём она намекает изречением всё того же Будды. Мотоко в первом фильме терзалась внутренними проблемами, но теперь её ничего такое не тревожит: теперь она в мировой сети, как слон в джунглях, бредёт одиноко, не делая зла. И, хотя она избавилась от внутреннего раздора («kattou»), она скучает и по утраченным светлым чувствам (слово «нацукасий», т.е. «милый сердцу» никогда не употребляется в негативном ключе). И перед отключением Мотоко делает финальный интертекстуальынй аккорд: «…Бато… когда бы ты не зашёл в сеть, я всегда буду рядом с тобой». Сравните со словами Христа
Таким образом, интертекстуальность в «Невинности» выступает вспомогательным средством повествования. Да, есть пару случаев цитирования для красного словца, но в остальном цитаты работают, как надо. Дабы убедить вас в этом, кратко оговорюсь о работе интертекста в рамках данного аниме.Где двое или трое соберутся во имя Моё, там Я посреди них.
Одной цитатой можно выразить мысль, достойную большого предложения или даже нескольких. Например, Арамаки цитирует фрагмент изречения Будды о слоне, одиноко бродящем среди джунглей, вместо того, чтобы распинаться о своих переживаниях относительно Бато. Кратко, метко и по делу. В данном случае, цитата работает как словесная метафора: идёт сравнение предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака. И в новом контексте цитата приобретает новый, противоположный исходному смысл (негативный).
Также цитатой можно выразить увиденное героем. Например, Тогуса, летя с Бато на вертолёте по Иводзиме, вместо обыденного «Ни черта себе тут этих небоскрёбов!» цитирует фрагмент 138-го псалма Ветхого Завета. Изящно ведь.
Другой протагонист – другая эстетика и атмосфера, другие акценты в повествовании.
Начнём с эстетики. Если в первом «Духе в стальной плоти» холодная неонуарная палитра классического киберпанка с уклоном в синий и слегка зелёный, заданная ещё «Бегущим по лезвию», то в «Невинности», наоборот, тёплая цветовая схема с уклоном в «янтарный» (по словам режиссёра анимации). Я бы назвал её эстетикой посткиберпанка: одним из примеров таковой можем увидеть в игре Deus Ex Human Revolution или в фильме «Бегущий по лезвию 2099». Не то чтобы посткиберпанк имел сугубо таковую эстетику, но постнеонуар – одна из черт многих произведений посткиберпанк-кино (и многих современных триллеров) – этакое стремление к обновлению загибающегося субжанра фантастики.
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080 Кстати, по поводу восприятия реальности героем. Сцена со взломом кибермозга Бато: так как его взломали до входа в магазин, то весь интерьер помещения окрашен в холодную синеву (и именно в этой синеве он слышит предупреждение Мотоко), но как только Ишикава возвращает Бато к реальности, возвращается и привычная янтарная цветовая гамма.Атмосфера человека одинокого в большущем городе, недружелюбном к человеку, потерявшего кого-то важного, пытающегося проявить ласку и заботу хотя бы с собакой, уязвимого под внешностью почти терминатора. [Jey-Jey]
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
1920x1080
1920x1080 
1920x1080
1920x1080
1920x1080 - Сцены в лифте с длительной паузой перед разговором.
1920x1080
1920x1080 - Долгие крупные планы «молчания». Они и раньше у Осии были продолжительными: чего только стоят таковые во втором фильме Kidou Keisatsu Patlabor 2 the MovieПолиция будущего: Восстание. Но тут масэтро решил побить все свои рекорды.
Персонажи специально анимированы как роботы, да и говорят они специфично. Особенно это ощущается во время бесед, например, с мисс Харавей.
Также в беседе с мисс Харавей в кадре то и дело мелькают куклы, особенно, когда разговор зашёл о причинах сбоев или об игре девочек в куклы.Марк Шиллинг: Бато, является киборгом – персонажем на полпути между человеком и куклой или роботом. Способ его анимации отражает это его качество. Движения Бато уже не вполне человеческие, но еще и не движения робота.
Мамору Осии: Это так, но не только для него, но и для других человеческих персонажей. Их движения в чем-то куклоподобны. Даже их экспрессия скорее куклоподобная, чем человеческая.
Теперь поговорим о киноязыке. Я уже упомянул, что он является вспомогательным средством вырождения идей. О чём у нас болтают персонажи между собой? О куклах. Кукольная тематика появляется и в опенинге: создание марионеток по аналогии с созданием киборга из первого фильма.
youtube
Самое интересное, что детективная составляющая в «Невинности» выполнена по всем канонам классики жанра. Главгерой и зритель на равных правах, т.е. мы видим те же детали, идём теми же тропами и у нас много времени, чтобы сделать выводы; Бато держит свои догадки до самого конца, на что намекает и Мотоко на корабле Locus Solus. В лучшем духе триллера «Невинность» представляет собой пазл, который зритель разгадывает вместе с героями. Например, когда Бато находит фотографию девочки в книге Белмера, сцена идёт без единого звука – так через визуальную деталь зрителю даётся подсказка: чей же голос произносил гиноид, разрушенный Бато в самом начале фильма.
Отголоски страшного секрета Locus Solus – дублирование духа – отражаются в разных моментах повествования. Например, собака Бато является клоном. Однако ещё до того, как об этом узнаёт зритель, даётся намёк визуальной метафорой – куклой собаки в комнате Бато с надписью Габриэль (так же зовут собаку самого Осии).
Куклы мелькают на протяжении всего фильма.
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
Почему это важно. Ещё в опенинге показывается марионетка. Однако до этой фразы персонажи говорили о куклах, куклы мелькали в кадрах, однако сей визуальный интертекст актуализирует образ марионетки, выводя тему кукол на новый виток. Последующая лирическая сцена сжигания марионеток, участвовавших до этого в празднике, будто экранизация стихотворения Дзэами.Этот стих описывает состояние людей, которые проживают события от рождения до смерти так, будто играют роль. Рукотворная фигурка, которой управляют на кукольных подмостках, может вести себя по-разному, но у неё на самом деле нет собственной воли. Её поведение предопределяют нити, за которые её дёргают. Если обрезать нити, она рухнет – такова идея этого стиха.
То же самое и в комедии – самые разные образы не более чем искусственные творения. Это иллюзии, поддерживаемые сознанием. Сознание человека нельзя увидеть. Но если бы оно обрело форму, то предстало бы перед взором как множество кукольных нитей. Задача актёра – всеми силами заставлять своё сознание работать подобно этим нитям, так чтобы оно незримо связывало образ воедино. Тогда сознание актёра вдохнёт жизнь в его игру.(Дзэами Мотокиё, «Зеркало цветка»)Это стихотворение встречается в «Gettan Oshō Hōgo» («Проповеди священника Геттана»), написанных в конце четырнадцатого века. Последующая его интерпретация Дзэами как описание связи между сознанием актёра и «иллюзией» создаваемого им персонажа отличается от его смысла в дзен-буддизме, где оно убеждает читателя вырваться из капкана иллюзорного мира «рождения и смерти»…
Дзэами подмечает, что так называемый образ, создаваемый актёром, довольно похож на марионетку. Он кажется чем-то независимым и самостоятельным, но на самом деле искусственный. Эта точка зрения связывается с буддийской идеей «цикла рождения и смерти». Под «рождением и смертью» здесь понимаются не только самые важные для живого существа события – начало и конец его жизненного пути. Сюда входят все мгновения в чьей-то отдельно взятой жизни, поскольку они содержат тот же повторяющийся цикл зарождения и окончания – метафорические «рождение и смерть» любой ситуации.
Согласно буддийским воззрениям, человек, попавший в этот цикл, поступает некоторым образом, не осознавая, какие скрытые причины побуждают его к тем или иным поступкам. Покуда действуют эти скрытые причины, человеческие поступки выглядят предопределёнными – людям словно «суждено» прожить свою жизнь именно так, как диктуют им прошедшие события. С точки зрения буддизма, вырваться из этого цикла можно, достигнув высшего состояния сознания, называемого «просветлением», при котором человек получает свободу воли и перестаёт быть жертвой обстоятельств и своего предопределённого разума. Когда его сознание становится на эту высочайшую ступень, его предопределённая личность, или, выражаясь языком буддизма, его иллюзорное «я» больше не ведёт себя так, будто у него есть собственная воля – так же, как марионетка с обрезанными нитями теряет свою мнимую самостоятельность».(Марк Нирмен, комментарии к «Зеркалу цветка» из журнала «Monumenta Nipponica» за 1982 год)
И уже в следующей сцене – особняке Кима – мы можем наблюдать соответствующие метафоры…
Тогуса как марионетка в лабиринте сознания. Визуальный образ также подчёркивает суть той демагогии о реальности, которой Ким пытался запутать героев.
Также немаловажно и то, что Ким пытается разглагольствовать о жизни и смерти, о различиях живого и неживого – не то, чтобы в этом была необходимость, он просто показывает Тогусе, который попался в ловушку, виртуальный спектакль – однако речи Кима всё равно продолжают основную диалоговую линию фильма, но в контексте визуального повествования с метафорой кукол-марионеток.
Сама сцена «особняк Кима» – место, где визуальное повествование вырывается вперёд. Начинается сцена с очень интересного перехода к конструктивистской статуе механической ноги человека, будто предвкушающий механический материализм обитателя сих владений, останавливаясь на очень интересном кадре.
Небольшим анимационным ракурсом и одной визуальной цитатой задаётся экспозиция-характеристика персонажа, к которому направляются Бато с Тогусой. Ким – человек, который превратил себя в механизм, буквально «человек механизированный».
Далее в главной зале с музыкальной шкатулкой можно увидеть, как отголоски первого фильма (этакий визуальный интертекст)…
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
1920x1080
1920x1080
1920x1080 контекст
Причём, снова зритель получает столько же информации, сколько и герой, и имеется довольно времени, дабы подумать. Характерны и метафоры на персонажа-помощника. Интересно, что скульптура без головы.Голем – монстр из глины, в которого каббалист (Каббала – древнееврейское мистическое учение) может вдохнуть некое подобие жизни и использовать для поручений. Более подробно можно почитать здесь. В фильме аллюзия на одну из сказок братьев Гримм на данный сюжет.
Этакая визуальная аллюзия на момент из фильма 1995-го г. И тут, и там - цифровое видение.
И сам Бато впоследствии говорит, что выбраться из лабиринта сознания ему помог «ангел-хранитель», будто бы озвучивая визуальный образ. Именно в таких моментах наблюдается нарративная концепция предыдущего фильма – визуализация, а потом озвучивание каких-то её моментов.
Далее у нас идёт проникновение Бато на корабль-базу Locus Solus. С появлением Мотоко палитра вновь постепенно уходит в холодные цвета, как стихает свет красной сирены.
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
1920x1080
1920x1080 
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
Право прокомментировать даю самому режиссёру.
youtubeВ теории, сюжет должен создавать гармонию в дополнение к видеоряду и персонажам. Фильм оказался перегружен в смысловой области (как и данная рецензия), но такой постмодернистский приём входил в планы режиссёра.
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080
1920x1080 
youtubeВо-вторых, «особняк Кима», где разворачивается серия роскошных сцен. Уже в начальном переходе с плавным ракурсом вниз вдоль ноги к героям Ацуси Такэути показал, чего стоит. Особенно выделяется хол с музыкальной шкатулкой. Когда я впервые увидел эту сцену, у меня моментально отвис рот от того, как же это круто (и наверное, с большим трудом) нарисовано.Я не хотел делать так, как Disnay снимает массовые сцены: …от них мутит… постоянное движение в разные стороны. Малоприметное движение может оставить чёткое впечатление у зрителя… Человеческий мозг часто не справляется, когда всё в кадре движется…(Хироюки Окиура - режиссёр анимации)
В общем, это настоящий мастер-класс анимации в плане плавного движения фильма, захватывающих фонов и сложной компьютерной графики. Реалистичный, но стилизованный дизайн персонажей хорошо сочетается с гладким футуристическим сеттингом, который, в свою очередь, великолепно нарисован.
Песня, которая играет в опенинге, представляет собой особенно эффективную переработку вступительной части первого фильма, и одновременно она напоминает зрителю оригинал, когда готовится к «Невинности».
youtube
youtubeОбщее музыкальное оформление так же отличается по тональности, больше напоминая музыку голивудских триллеров и боевиков.
youtube
youtube
youtubeОтдельно выделю звук музыкальной шкатулки в особняке Кима. Эту музыку играет самая настоящая музыкальная шкатулка производства японской компании Sankyo Seiki. Вначале звук записали на студии. Затем запись проиграли в режиме 5.1 surround sound в бывшей каменоломне и записали заново для того, чтобы придать звуку дополнительный объём.
youtubeМузыкальные шкатулки играют не очень громко… но если сильно увеличить громкость, то появятся всякие шумы… щелчки, вращения… (Хироюки Окиура).
Плюсы: невероятная по тем временам анимация с завораживающей музыкой.Как воочию вижу – приходит к Масамуне Сиро, автору оригинального комикса, режиссёр первого фильма Мамору Оси и говорит:
– Послушай, дружище, я тебя прошу: дай ты мне творческую свободу. Тесно мне в рамках твоих сюжетов. У тебя, понимаешь, будни убойного отдела, юмор там чёрненький, девчонки, то да сё, а я разгуляться хочу по-серьёзному. Накопилось у меня размышлений экзистенциальных да вопросов философских к самому себе... то есть к вдумчивым зрителям, конечно. Персонажи-то у тебя хорошие, мне нравятся. Можно я над ними, того, поизмыва... то есть по своему замыслу пущу?
А Сиро ему, значит, отвечает:
– Да не вопрос, мне не жалко. У меня тут сериал готов, в нём всё как я хочу. Ну а ты делай как у тебя душа ляжет, на всё поклонники найдутся. Дарю.
– Ну ты настоящий друг! - воскликнул Оси. И всё заверте…(Advokat)
Из минусов для рядового зрителя: плотный диалог и обильный интертекст затрудняют понимание сюжета и персонажей.
Целевая аудитория: «Невинность» - фильм для терпеливых людей, которым интересно услышать предостережение Осии и подумать о сущности жизни.
Аниме категории S.
@оВентилятор?@оВентиляторСсылки на всех авторов и произведения в этой рецензии на следующей неделе расставлю. Если что, гугл в помощь.
@Пазу, читать рецензию не посмотрев оригинальный фильм довольно нецелесообразно, так что придётся подождать с ответом.@Пазу@Lukyou, а это идея не Оси, а Сиро.Вторая претензия у меня техническая, а конкретно к кадру с 3д куклой пса, которая застает врасплох мой эстетствующий взор нарочитой чужеродностью. Вырежи его и ничего не потеряем. А так, какое-то 3д ради самого 3д.
Кроме этих досадных нестираемых пятен, во всем остальном для меня это шедевр. Хотя выставил на балл ниже оригинала. Все таки 1 фильм не имел визуальных косяков с 3д. Только к самой идее имею претензию как логически сомнительной
@Пазу@Moonzen, про 3 визуализации Дзэами... действительно, перебор. Обычно так в авторском кино автор намекает на главную мысль среди хаоса остальных. Но в контексте фильма достаточно было и первого. Третий раз с надписью на корабле - вообще какой-то сюр: кто это написал? И т.п.По поводу цитирования Реку Сайто мне попадалась рецензия авторитетного немецкого автора, который выдвинул версию, что в этом сказывется сама суть японского искусства: важна не мысль, а впечатление, которое и выражали в своей лирике японские поэты (в том чисое Сайто), и Осии действует по тому же принципу - передает впечатления (свои или героя /героини) по поводу.
@Пазу,Вот это уровень! Как и случае с работой по первому фильму, рецензия выступает в качестве обязательного дополнения, отвечая на все оставленные вопросы.
Действительно, если в фильме 95 упор был сделан на виз. повествование, то в невинности на цитаты и диалоги. Думаю отложу на время синдром одиночки, хочется ещё Осии навернуть.
@Epolih@Ballast1,Правда философские диалоги немного неуместны, отлично обобщил это @птицагермеса, вот